Tekst monografije
Pod zavodljivim lukovima poetike
Istrajno i s plemenitom nadarenošću, Dunjić zagovara ekspresivnu figuraciju upravo u smutnim vremenima, kada je likovno opredeljenje nerazumno potisnuto na rub naše kulture. Znajući čemu se time izlaže, on promišljeno i uporno izgrađuje svoju poetiku. Svestan šta duh tradicije znači za sredinu zahvaćenu tragičnim kovitlacima ovovremenog varvarstva, ovaj umetnik je prozreo razloge sa kojih se danas prenebregavaju nesporne vrednosti. Bez ustezanja je prihvatio izazov, stupivši u spor s tim herostratskim stremljenjima.
Posle kratkotrajnog iskustva s konceptualizmom i analitičkim stripom u okviru „Studija za novi strip“ u ranoj mladosti, Dunjić se, brzo i konačno, priklonio jednom vidu figuracije svestan da ona, načelno uzev, potvrđuje sam duh slike, ostajući verna likovnosti kao izrazu jednog doživljaja sveta. Otada je, pod zavodljivim lukovima poetike, stvarao magičan svet uzajamno prepletenih slika. Više svet ideja nego pojava, to slikarstvo pomerene opštosti dočarava virtuelnu stvarnost, bez anegdota, bez dekorativnih priča i bez lokalnog kolorita.
Po svojoj unutarnjoj usklađenosti, duh ovog slikarstva srodan je duhu matematike i muzike. Uostalom, već je Bodler tvrdio da je „umetnost koloriste očigledno u izvesnom smislu slična matematici i muzici“. Izražavajući se prvenstveno u simboličkim figurama, Dunjić ponajviše drži do tačnosti i discipline. Promišljeno odabira oblike, precizno usklađuje skale, odmereno harmonizuje tonove i uspostavlja hromatske odnose. Detalji u kompoziciji imaju svoju svrhu i obrazuju znakovnu mrežu, onaj suštinski poredak koji je Baltus nazvao unutrašnjom matematikom. Tako svaka slika, sopstvenim konceptom, transponuje jednu opsesiju.
Da likovno izrazi zebnju usamljenika u modernim gradovima, Dunjić borealskim osvetljenjima naglašava uglaste prelome krovova, izoštrene obrise pročelja, skučene enterijere ili bezdušnu atmosferu čekaonica, nadleštava ili fabrika. Pri tome, on uspeva da banalan prizor uznese do simbola i da sirovo gradivo svakodnevice sublimiše u likovno značenje. Izlazeći iz materije slikarstva i zalazeći u čistu spekulaciju, on posredno postavlja pitanje o smislu. Tada slika gleda svoga gledaoca i lik vraća njemu samome, uspostavljajući dvostruki pogled – prema vidljivom i spoljašnjem, ali i prema nevidljivom i unutrašnjem.
Muzikalna i prozirna, forma postiže očvrslu gustinu ćilibara. Inkarnat je istanjen poput liskuna, dok boja puti podseća na pergament. Obazriv u prosedeu, brižljiv i suptilan, Dunjić gotovo miluje pojedine površine, zaodevajući ih magličastim lazurom. Sama struktura platna vlaknima se povremeno utkiva u lazurni kolorit. Tonovi se izoštravaju do zvučne prozirnosti. Tim svojstvima ovaj slikar podseća na drevne japanske majstore koji su umeli da sa zasenjujućom čistotom stave završni akord.
Konačno, s valjanim razlogom može se reći da Dunjićevu poetiku odlikuje ono što su svojevremeno ruski formalisti teorijski definisali kao oneobičavanje. Dakle, blagodareći retkom umeću, slikar uspeva da običnost preokrene u neobičnost, uzdižući je do nadrealnog i halucinantnog. Na slikama nema bogzna šta čudnovato, a one ipak začuđuju, ostavljaju utisak začaranosti i pomerenosti. Njihov rekvizitorijum najčešće čine svakodnevni prizori, bezmalo na ivici banalnosti. Uprkos tome, naposletku ništa nije obično nego je onirično i bajkoliko. Slikar je nešto suštinski iščašio, pomerio iz težišta i izmestio iz logike. Čudnovat utisak ne potiče od formi, bizarnih samo u detalju, nego ukupna začudnost potiče otuda što njih lagano prevodi u bizaran, odnosno nadrealan poredak.
Pomerajući ili čak okrećući naglavce prividno postojane datosti iz opažajnog sveta, Dunjićevo slikarstvo, lišeno pozitivističkih obzira, ne teži nekoj objektivnoj verodostojnosti. Zauzvrat, intuitivno ponirući u tamno zaleđe vidljivog, ono ima za cilj da zasnuje sopstvenu verodostojnost.
Letopis melanholije
Proteklo je četvrt veka otkako je 1982. godine Vladimir Dunjić, negde u niškoj kasarni, naslikao „Puževe iz šume simbola“. Posmatran s vremenskog odstojanja, taj lavirani crtež danas može izgledati kao svojevrsna inicijacija. U rasponu od dvadeset pet godina, ustrajno i mukotrpno, slikar je izgrađivao sopstveni stil. Odmah valja skrenuti pažnju na presudnu okolnost: Dunjić je slikar od stila. A u umetnosti, kako je govorio Flober, „nisu važne namere, stil je sve“.
Sa stilskom preciznošću, brzo stečenom, već rane slike seciraju stanje duha u turobnom razdoblju, svedočeći o sjađenosti, mučnini, čamotinji, porazu, deziluziji i rasturu pobesnelog ostatka istorije. Nad ovaj budžak Evrope, odnedavno prozvan zapadni Balkan, obrušile su se tada olujine rušilaštva i raščovečenja.
Tadašnja svakodnevica je izazivala jezu. Opskurni fatalizam uvećavao je pometenost ljudi u bespuću, a srednji stalež pao je u očaj. Tegoba i teskoba na svakom koraku, jad u duši, lažan život, bez ljudskog obrasca, lišen nade, gnusoba, samovlašće i totalitarna obest. Jedan sluđeni svet teturao se od napuštenosti do zapuštenosti, od nasilja do bezumlja.
Usred opšteg raspamećenja, Dunjić je izrastao u slikara krize. Slikao je sporo, škrto, u grču, u gluvilu kulture bez odziva. Sebi je, uprkos okolnostima, postavio velike zahteve, stremeći cilju kao što se planinar penje uz liticu. Nažalost, nemajući izbora, tih godina proćerdavao je nešto od svog dara, baveći se dizajnom, po štamparijama. Nekoliko dramski britkih ostvarenja iz tog doba svedoči o slikarevom nepristajanju i intelektualnoj pobuni. Sva u nastojanjima da artikulišu duh krize, ta dela su istovremeno prožeta upitanošću nad smislom umetničkog čina.
Iz jednog olovnog doba, iz sivila ukupnog bivstvovanja na ovom okrajku Evrope, gde se smenjuju nasilje i poniženje, Dunjić je na likovnu scenu izveo čudake, zanesenjake, oronule marginalce, trivijalne spodobe, šuplje kreature arlekinski prerušene u čuvare vrta, nadobudne učenjake ništavnosti ili lovce na leptire (koji su možda lovci na duše). Izveštačenih kontura, ukrućeni, irealni i sleđeni u samoći, katkada svedeni na iluziju, oni su raspeti između zebnje i melanholije.
Sublimišući sumornu atmosferu na izmaku XX veka, Dunjić je stvarao alegorijsku sagu, dok se njegova zemlja, zahvaćena besom i besmislom, nepovratno urušavala. Izazvana ohološću samodržaca, nesreća se srozala na bedu dostojnu žaljenja i posrnuće dostojno prezira.
Možda nehotice, Dunjić je svojim parabolama postao likovni hroničar sitnih života, između ispraznosti i iluzionizma, dakle, letopisac ondašnje svakodnevice saterane u fantazmagoriju, gde se ekvilibrijum pojavljuje usred narušenosti svake ravnoteže. Izgubljeni u čami i osami, samotari i poskitari vode kukavnu i postidnu borbu da prežive. To je životinjstvo koje cvili u skučenim prostorima bez čari, tragika bez veličine, silništvo bez smisla, samoća bez utehe, tišina i gluhota, beda ružna, beda prezirna.
Uprkos svemu, taj letopis je nastajao u prikrajku, bez pompe, sa diskrecijom i bez gorčine. Koliko god siže tih slika bio suvoparan, one odišu izvesnom bajkolikošću. Po naravi učtiv skeptik, Dunjić ne pribegava nikakvim efektima, nego se uzdržano premišlja šta bi moglo da makar ublaži strepnju čoveka suočenog sa duboko nekoherentnim univerzumom.
U slikama iz devedesetih ima čak izvesne zaumnosti. Stvorovi u začaranim sobičcima jesu otuđena bića, odgurnuta na periferiju života. Nekoliko triptiha iz tog razdoblja mali su dragulji koji se ne libe da citiraju velike primere iz istorije slikarstva. Među njima se svakako izdvajaju „Čuvari vrta“ s referencama na renesansne majstore.
Sablasna napetost tih homunkulusa u nišama ili bizarnih entomologa u kabinetima-fiokama asocira na larve u ljuskama. Iz tih onemelih spodoba izbija nešto zloslutno. Ipak, slikar ima saosećanja prema svojim protagonistima. Ti odbojni likovi nisu neko drugi, to smo mi ili, na kraju krajeva, to možemo da budemo mi ili naši bližnji. Otuda ove slike nagoveštavaju neku vrstu samilosti koju je zapazila Gordana Ćirjanić.
U godinama potucanja po Srbiji, devedesetih, izgubivši lep, iznajmljen atelje, Vladimir je zaposeo ostavu, omalen prostor namenjen svemu što se spravlja za zimnicu. Ta nevoljno izabrana krletka možda se preobrazila u arhetip slikareve lične mitologije i izlazi na videlo u mnogim slikama kao majušne niše u kojima prebivaju kojekakvi čudaci i homunkulusi. Ostaće tajna kako je od tesnoće jedne ostave slikar dospeo do vizije opšteljudske teskobe. Pa i danas ovaj slikar stvara u nevelikoj odaji, asketski urednoj, gde posetilac može videti tek nekoliko platana, gomilicu pigmenata ili piljevine, tube sa bojama, buketić četaka, računar, klavir, flautu i zbirku leptirova pribodenih čiodama za podlogu pod staklom.
Temperament ili, tačnije rečeno, senzibilitet ovog slikara izrazito je trezven i intelektualan. Odlikuju ga jasnoća, konciznost, refleksija, lakonska sažetost i osećanje mere. Potez četkom krajnje je brižljiv, suzdržan i stapa se s hromatski harmonizovanim površinama. Brzina poteza ogleda se jedino u brazgotinama na novijim slikama. Od posebnog značaja su detalji (leptiri, lastavice, naušnice, cvetovi, mačke), jer predstavljaju svojevrsne likovne lozinke.
Nadahnjujući se metafizičkom baštinom evropskog duha, Dunjić je likovnim jezikom preoblikovao iskustvo nekolicine sebi bliskih mislilaca strepnje i mučnine, nespokojnika i patnika antiutopije. Izabrao je svoje duhovno poreklo, svoja uporišta, konačno, i svoje pretke. Izbor po srodnosti postao je slikareva svojina. Šta mari što neko može pominjati De Kirika, Baltusa i druge metafizičke slikare? Uostalom, ko nema pretke, ne može računati ni na potomke. Šta li su u godinama postradanja mogle značiti Dunjićeve slike samotara, čudaka, tišine i samovanja, zatvorenih vrtova, lovaca na leptire, igrača karata, sitnih činovnika, utvarnih gradova i skučenih odaja? Neke od ranih sivkastih kompozicija govore o iluzionističkim prizorima.
Transponujući ideje o usamljenosti, izolaciji i nemogućnosti komunikacije, inače odomaćene u savremenoj misli, Dunjić se kretao u simboličkim ravnima, ali zadržavajući znatnu meru konkretnosti, što je slikama povremeno davalo opor ton. S obzirom na turobnu atmosferu, razumljivo je što je češće koristio hladne tonove. Ipak, njemu je pošlo za rukom da gotovo muzički izvede suptilnu gradaciju svetlih i tamnih nijansi, s naglim grafičkim rezovima i kontrastima, ukazujući na njihove odnose. Pri tome je modelovao odlučno, tačno i razložno. S pribranošću matematičara, na primer, oblikovao je malčice razroke oči i jetko stisnuta usta svojih likova. Već od početka, u delima ovog slikara nema nereda, nemara ni slučajnosti. Naprotiv, sve je čvrsto u kompoziciji i sve je precizno u izvedbi. U detaljima se izvode stilske vežbe, kontrasti daju završni akord, a krti preseci prelaze u lazurne nijanse. Ovo slikarstvo razmišlja o sopstvenom smislu, počiva na pitanju o razlogu i svaka slika ima svoj raison d’être, svoje konceptualno polazište. Prevodeći opsesije iz nevidljivih u vidljive strukture, slikar misli sliku dok je stvara. U tom pogledu, umesno je govoriti o refleksivnoj prirodi Dunjićevog dela uopšte.
Samo se po sebi razume, na slikara je uticalo i utiče stanje duha u vremenu kome on pripada. Likovno delo nije amalgam niti zbir na brzu ruku sinkretizovanih ideja. Dakako, slika ne mora da sledi unapred uobličenu zamisao, može da je izneverava ili preinačuje. Međutim, još jednom valja naglasiti, Dunjić od prvog poteza proučava sliku na kojoj radi, preispitujući svoj likovni rukopis. Tako slika naposletku postaje plod unutrašnjeg iskustva. Kao zajednički imenilac neumoljive analize, sa svešću da je ona ipak nešto drugo od onoga čemu se teži, slika se opire svakoj definiciji i ne da se svesti na ma kakvu priču o slici.
Na samom svom početku, u gluvilu srpske provincije, Dunjić je slikao puževe i pužolike spiralne konture. Zašto li je taj lunarni simbol zaokupio mladog stvaraoca? Da li je možda već tada započela igra dualitetima i dvosmislenostima koju ovo slikarstvo u punoj zrelosti i dan-danas igra? Kao što je poznato, puž simbolizuje skrivanje i otkrivanje, smrt i ponovno rođenje, večno vraćanje istog i ciklično proticanje vremena. Rano uvršten u likovnu sintaksu sa svojim kružnicama, taj fini simbol dao je maha stalnim ambivalentnostima: gore–dole, svetlo–tamno, toplo–hladno, skrivanje–otkrivanje, zvučnost–tišina, metamorfoza–postojanost. Nasuprot puževima, leptiri, vilin-konjici ili njima srodni opnokrilci simbolizuju nestalnost, lakoću i prolaznost, upućujući na neke pojave nesvesnog. Konačno, za njima posežemo kada govorimo o seljenju duša. Nije jasno koja se od ovih značenja mogu pripisati ranim slikama – „Lov na leptire“, „Nabokov“ i „Entomolog“. Krajnji njihov smisao teško je dokučiti. To su slike-šifre. Da li se tamo nalazi i noćni leptir, turoban i zloslutan, o kome su pisali mnogi, počev od Dantea, ukazujući da on oličava uznemirenu dušu lutalicu u potrazi za telom. Nigde ne nalazeći spokoja, taj leptir-duša ukleto luta van vremena.
Ako u rečenome ima istine, nameće se pitanje šta zapravo radi sakupljač leptirova? Kakav cilj ima njegova strast, čemu treba da posluži njegova zbirka? Možda taj učeni kolekcionar uvodi sićušne duše lutalice u raj svoje kutije ili tegle. Nabodeni na čiode, ti leptiri-duše već su iskusili postradanje. Neprirodno se iskosivši na stolici koja narušava perspektivu, entomolog zuri u kutiju s leptirima, ali njegov pogled vraća se u sebe. On gleda u sopstvenu prolaznost, u dušu van tela, zamišljajući da se ona već delimično preselila u nekog od tih leptirova. Čuang Ce pripoveda kako je sanjao da je postao leptir i kaže: „Odjednom sam se probudio i bio sam pravi Čuang Ce. I ne znam da li je to bio Čuang Ce koji je sanjao da je leptir ili je to bio leptir koji je sanjao da je Čuang Ce.“ Ova dvosmislenost pristoji stalnim dvosmislicama Dunjićevih slika.
Pažljivijim uvidom u rana ostvarenja može se uočiti kako slikar prekraja poredak formi u prostoru. Kao da su nekakve imaginarne makaze izdvojile izvesne predmete ili oblike, izrezale ih i potom prevele u nov poredak. Za tim činom ostaje neobičan trag, poput nemarno prekrojenih rubova na odelu. Nenadano banuvši iz halucinantnih zona, te rezane figure su zapravo bizarni uljezi u stvarnosti. Utoliko su one i fantazmatske kreature.
Dunjić je rano naslikao na dasci nekoliko triptiha. Gornju stranu na nekima od njih zasvođuje lučna arkada. U modernome dobu, kada su narudžbine za sakralne prostore uglavnom nestale, slika je izgnana u profane odaje, na zidove muzeja i galerija, u privatne zbirke i stanove. Nostalgično sećajući na crkvene priprate i niše, gdekad se javljaju i moderne lučne kompozicije. U tom smislu, zasvođeni triptisi predstavljaju, između ostaloga, citat iz tradicije. No, svi podsticaji ili analogije, ma otkuda poticali, jednom spojeni postaju nova supstanca, nov duh oblika. Nesvodljivo suštastvo slike izmiče definisanju.
Ne samo što likovno promišljaju egzistencijalnu krizu čovečnosti, Dunjićevi rani radovi ispoljavaju izoštrenu svest o principima same umetnosti, uslišujući zahteve svoje poetike. Dovoljno je pogledati začudne, sablasno sive slike „Lov na leptire“, „Dan i noć“ i „Purpurna partija karata“ ili oslušnuti onirična sazvučja u melodioznim etidama „Čuvari vrta“, „Ekvilibrijum“, „Triptih“ i „Vernost“. Kroz njih je likovnom leksikom iskazano ono što je Kafka anticipirao u prozi: sumrak iluzija i carstvo antiutopije.
Vodomar i začarani zamak
„Crveni grad“ je halucinantna slika. Snovna u strukturi, ona može biti shvaćena kao reminiscencija na Kafku i Šejku, dvojicu maštara koji su alegorijskoj simbolici zamka razmakli granice.
Lice nekakve usamljenice, otkinuto od života, iskrsava ispred avetinjskih obrisa grada-zamka nad kojim se izgubila nebeska svetlost. Odasvud lije vaskolika teška tišina. Iluminacija, kojoj se ne vidi izvora, neobjašnjivim purpurom obliva pročelja, kao da nedaleko bukti požar. Ma koliko izgledalo da krotko deli samoću svoje vlasnice, pas na ovoj slici ima nešto od vizije psa u noćnim košmarima. Ta dva stvorenja bezmalo su istolika. Žena ima fizionomiju psa, a pas ima fizionomiju žene.
Izlomljene ravni, crvena i zagasita terakota rombova i trouglova vrtložno se komešaju na ovoj enigmatičnoj slici, a onda ih naglo preseca linija poput brazgotine. Nepravilnih rombova od senki ima i na slici „Nevesta“. U obe slike kroz prazan prozor ili kroz vrata, po suženoj perspektivi, neki predeo nadire iz zaleđa. U prvom slučaju ukazuje se zgrudvana panorama grada, kubistički stilizovana, dok u drugom slučaju slikar uvodi renesansne vedute sa kiparisima.
Reckaste vizure „Crvenog grada“ nalik su majušnim vedutama na freskama, gde obrisi gradova služe samo kao minorna pozadina činu ili prizoru s likovima svetaca. Pri tome je glava sveca veća od obrisa koji se ukazuje iza oreola. U tom smislu dovoljno je setiti se kako su predstavljeni Jerusalim ili Maslinska gora na freskama Teofana Krićanina u Velikoj Lavri Atonskoj. Kao što je poznato, sve do sredine petnaestog veka nije ni bilo perspektive kojom se, otada, disciplinuje materija slike.
Dunjić iseca odlomke iz rane renesanse i unosi ih u vizuelne doživljaje sekularnog doba. U odsustvu nekadašnje svetosti, ogoleli skelet kuća nadire iza usamljenice sa psom. Prigrlivši psa, kao da u tome zagrljaju traži spas, ljudska figura samuje u otvoru, ramu ili vratima. Sabijene u pravougaoniku presečenom mrkom senkom, konture kuća podsećaju na slomljeno staklo ozareno iznutra. U donjem delu, maslinaste senke obrazovale su ciglasti trougao. U linearnoj plošnosti, bez dubine, sa stepenastom perspektivom, obrisi izgledaju kao sabijeni pod presom. Ništa ne ukazuje da je reč o gradu života. Pre bi se reklo da je to fantazmagorijski zamak.
Na slikama „Crveni grad“ i „Portret Ane Marije sa vodomarom“ neke kuće nemaju ni krov te su nalik kartonskim kutijama. Sličan utisak ostavljaju omanje slike „Sveti dim“ i „Majmun“.
Izlomljene vedute krovova, u jednakoj meri kao i enterijeri, podsećaju na kulise. Figure izvedene na proscenijum možda su sporedni glumci neke upravo završene predstave, te navode na pomisao da je reč o njenom snimku. Možda je posredi persiflaža pozorišnih kostima i rekvizita. S krutošću lutke u izlogu, u odeći bez nabora, zategnutih udova, te figure takođe podražavaju krojačke šnitove. Sinkopirajući plohe, Dunjić je po njima razmeštao geometrijske forme, najčešće rombove, trouglove i zalomljene dijagonale s naglim ukrštajima svetlosti i senke. Svugde se zapažaju oštri bridovi, tamnine i ozarenja, matematički tačne proporcije i ritmički ukršteni kontrasti.
„Portret Ane Marije sa vodomarom“ uspostavlja nekoliko simboličkih ravni: a) dve figure i odnos crvenoga prema crnome; b) paralelizam ženskih likova; c) vodomar na sivoj horizontali; d) crna kosa devojčice koju češlja žena razneženog pogleda. Potez ruke sa češljem i uzvitlana kosa daju dramsko sazvučje likovima, koji se inače odlikuju mekim linijama i finim akordima, melanholijom i smernošću.
Kao muzika koja je, postavši nečujna, nadrasla sebe, tako muklom težinom nadstvarna tišina pritiska samotare na ovim slikama. Jeka te tišine izaziva strepnju u očima bića koja netremice zure u nigdinu, osluškujući brujanje kosmičkog gluvila.
Možda iznenađuje izvesna nepomičnost, tačnije rečeno iluzija nepomičnosti, u Dunjićevim slikama. Čak ni gestualno slikarstvo, izgleda, nije kadro da se otrgne sopstvenoj prirodi i da bude kinetično u vizuelnom smislu, kao što to uspeva film. Kami je rekao da slikarstvo „zamrzava jedan trenutak“, kao da je projektorski aparat odjednom stao, a potom je ovako definisao njegovu magiju: „Svi likovi velikog slikarstva ostavljaju utisak da su se upravo ukočili u mestu i da, čudom umetnosti, i dalje žive, ali više nisu smrtni“.
Dajući završni akord, alegorijski likovi u takvoj nepomičnosti izloženi su astralnim svetlostima. U tom smislu, dve slike o kojima je ovde ponešto rečeno predstavljaju svojevrsne iluminacije.
Ogledala tamnih voda
Dualizmu neba i zemlje u Dunjićevom slikarstvu veoma je blizak simbolizam voda. Gornje i donje, dakle, nebo i zemlja ogledaju se jedno u drugome, a između njih ukrštaju se svetlo i tamno, sveto i svetovno. Svi oni, po nedokučivim zakonitostima, takoreći idu jedno drugome u susret. Voda oživotvoruje zemlju napajajući je kapima kiše ili rose, izvorima, brzacima, rekama, morima ili okeanima. Istovremeno, ona simbolizuje sveopštu promenljivost i kretanje; kako je drevni mudrac rekao, u istu vodu se ne može dvaput zagaziti.
Od pamtiveka čovek traži nadu u nebesima, a lik u vodama. Mojsije gleda u nebo, a Narcis gleda u izvor. Prvoga zaokuplja vera, dok drugoga opčinjava privid. Jedan se moli, drugi se ogleda.
Nekoliko Dunjićevih ostvarenja zasnovano je na simboličkim strukturama vode. Među njima se izdvajaju slike „Crno more“ sa omanjom replikom, „Donje nebo“ i „Putovanje“.
Izvedena samouvereno i u jednom potezu, višeznačna i polifona, stilski ubedljiva i koloristički odmerena, slika „Crno more“ počiva na raskošnoj simbolici vode. Svedena i bez ijednog detalja, ona je u isti mah lirski svetla i metafizički tamna. Njenim srednjim planom dominiraju horizontale u agresivnoplavoj i tamnomodroj gami, označavajući bokove barke, mračnu nepomičnost pučine i neprozirni horizont. Sablasna barka plovi vodom gušćom od indiga, koja je zarubljena testerastom linijom talasa na obzorju. Čunasti bokovi gibaju se neprimetno, jer i barka plovi nepomično. Kosimice užlebljena među plavim horizontalama, dva stvora plove neznano kuda. Napred stoji veslač koji se upitno osvrće, dok pozadi sedi mlada žena preko čijeg ramena vijuga nazubljen porub haljine, uzvraćajući reckastom horizontu. Ako bismo pošli jednom od mogućih putanja s metafizičkim naglaskom, mogli bismo pretpostaviti da veslač i duša lutalica prelaze preko Stiksa. Njihova barka plovi u onostrano, u nepovratno a i u neumitno.
Slika „Crno more“ svojom višeznačnošću naprosto pobuđuje različite asocijacije. Možda ćemo višeznačje ovog dela lakše domisliti ukoliko se osvrnemo na jedan slikarev zapis koji nas uvodi u tematiku slike „Obrnuti lavirint“. Nastao uzgredno, pri obilasku Skadarskog jezera, taj zapis je odškrinuo vratanca na skrivnici tajni ovih dveju slika, ali je intuitivno zaronio u neiscrpno tajanstvo voda koje odvajkada zaokupljaju duh i maštu. U svakom slučaju, Dunjić je izneo na videlo kakvi su ga porivi naveli da naslika ciklus o vodama i vodenim ogledalima.
Dakle, evo šta on veli u tom zapisu: „Ima u Crnoj Gori, na kraju Jezera, selo. Iznad napuštenih, kamenih ribarskih kuća, u požaru zalazećeg sunca, kameno brdo. Iznad brda, modro, duboko nebo, a iznad neba Mesec. Ispod tog melanholičnog lavirinta, crna voda, mrtva, odsečena od Jezera železničkim nasipom, a u njoj crni odrazi zaboravljenih ribarskih čamaca, presvučenih crnom mahovinom, grozdovi crnih školjki i barskih puževa, naopaki čempresi i tamnozeleni lokvanji, rojevi vilin-konjica i svetlucanje sedefastih krila leptira, lastavice u bešumnom niskom letu, kao pred kišu. A ispod vode – donje nebo sa gustim crnim oblacima i obrnuti Mesec. Eto jedne večne slike!“
Uzevši u obzir sve konotacije i prikrivena značenja ovih zapažanja, očevidno je da je Dunjić prokrstario kroz mnoge enigmatične zone svog slikarstva, pokazujući pri tom svoj fenomenološki odnos prema pojavnom svetu. Konkretno, oslanjajući se na pojedine elemente simbolizma voda, slikar ističe da je likovno preoblikovao ono što je, prema Elijadeu, „preformalno, virtuelno i haotično“.
U postupku kojim je ostvarena slika „Donje nebo“ mogućno je primetiti ponešto od anamorfoze, ali Dunjić ukazuje na ona izokretanja u prirodi na koja ne utiče čovek. Tako se nebo izokreće u donje nebo i pada u crnu vodu po kojoj pluta mesec. Ta nepomična voda koja spava postaje ogledalo u kome se čak i nebo ogleda.
Postoje svakovrsna vodena ogledala, kao što postoje i razni odrazi u takvim ogledalima. Maštu je kroz vekove ponajviše uzbuđivao odraz Narcisa u vodenom ogledalu. Taj mit je i suviše poznat. Izlišno je podsećati koliko su se umetnici njime nadahnjivali, a psihoanaliza je kompleks Narcisa uveliko proučavala kao ontološku osobinu. Gotovo je prirodno što to predanje nije mimoišlo slikara kakav je Dunjić. Tome gradivu, međutim, on je pristupio na osoben način: njegov Narcis ne gleda zaljubljeno u sopstveni lik nego netremice gleda u svog posmatrača. Tako androgini lik nad vodenim ogledalom, u istoimenoj slici, zaseca sopstveni odraz, kao što plivač zaseca površinu vode, ali je pogled upravljen ka drugosti, ka onome ko u taj lik gleda. Od svega je najbitnije da slika gleda u onoga ko nju gleda. Nestalnost ogledala s titranjem lika u njemu – ta vizuelna čarolija govori o promenljivosti i nestalnosti svega što se prima percepcijom, a što je tek jedan privid ili, kako je Klodel slikovito rekao, „potez tekućim gudalom na koncertu pene“. Međutim, govori i o jastvu koje iz tamne bezobličnosti iznosi na videlo jednu od svojih mogućih formi. Ili možda kazuje o onome svojstvu koje su okultisti pripisivali zatamnjenim ogledalima. Naime, po njihovom verovanju, lik u takvom ogledalu navodno je odraz sušte prolaznosti, izbledelo sećanje i osveta vremena.
Ako postoji trenutak kada lepota i bol prevode ovozemne stvari u večno i nedostižno – onda je to čas kada žena, prkoseći prolaznosti, podaruje svoj lik uzdrhtalom, rastopljenom zrcalu nalik vodama Postanja. Kao što se taj nežni ideogram lepote udvaja i lomi na glatkoj pučini ogledala – tako valjda i neizmerna nebeska draž silazi među smrtna bića. Slikar je tome nadenuo ime: donje nebo.
Vizionarskom ustreptalošću zrače Dunjićeve slike tamnih voda, crnih mora, reskih talasa i melanholičnih veslača. A u onim slikama gde se poigrava odnosima gornjeg i donjeg, zemlje i neba, on gotovo transponuje Rilkeovo stanovište da je „naš zadatak u tome da ovu privremenu, trošnu zemlju tako duboko, tako sapatnički i strasno u sebe utisnemo, da njeno biće u nama nevidljivo ponovo vaskrsne. Mi smo pčele nevidljivog“. Možda se ovim poslednjim rečima može baciti još poneka iskra na zavodljivu i nesvodljivu, tajanstvenu poetiku Vladimira Dunjića. Slikati nevidljivo! Slikati suštu misao, koju je Gogen iskazao: „Ko smo? Otkuda dolazimo? Kuda idemo?“
Dunjićevo delo prati stroga i nepopustljiva misao o smislu slikarstva. Misliti sliku slikajući misao – tako bi otprilike moglo da glasi geslo ovog slikara. Ideje utiru put ka delu, i u njemu se povinuju svemu onom što ga čini estetskom tvorevinom. Bilo bi nesmotreno umetnički čin svoditi na puko ostvarivanje prethodne postavke, kao što je govorio Bernar Dorival, „ne slika se idejama nego materijom, jer i najdublja filozofija biće samo loše slikarstvo ako ne nađe adekvatan slikarski izraz“.
Činom slikanja, Dunjić kao da sebe stavlja u pitanje o smislu tog čina i o njegovom oblikovnom iskazu. Slikati za njega ne znači podražavati ono što već materijalno postoji, prenoseći vizuelne utiske na platno. Slikati znači misliti o svemu što čovek promišlja od iskona i tu misao prevesti u vizuelnu predstavu. Slika je plastički iskaz kojim se stvar preobražava u ideju o stvari. U tom pogledu, ponikla iz unutrašnjeg iskustva, Dunjićeva važna ostvarenja zaista predstavljaju iskaz misterioznog smisla egzistencije.
Slikarstvo Vladimira Dunjića ima metafizička polazišta, čak i onda kada skrene u lirizam ili u melodiozno razlaganje boja i tonova. Ono je usmereno prema unutrašnjem i nevidljivom, ali sa strašću da to dvoje učini vidljivim ili, kako je jedan filozof mističar rekao, „da nevidljivo ovidljivi“. On je oprezan kada uviđa da je pojavnost po samoj svojoj prirodi dvosmislena. Izričito imenujući gornje i donje, on ne oseća potrebu da razluči unutrašnje i spoljašnje. Iz poetike ovog slikara proizilazi uverenje da slikanje nije podražavanje pojavnosti nego da predstavlja imenovanje i u znakovni sistem prevođenje unutrašnjih odnosa u stvarima. Prevesti pojavnost u slikovnost – u tome se sastoji misteriozno umeće ovog slikara pred kojim zastajemo zadivljeni.
U prirodi je slike da se, prvenstveno i konačno, brine o sebi. Slikar slika sliku, a ne stvarnost. Pozivajući na razmišljanje o činjenicama čulnog i racionalnog iskustva, Dunjićevo delo je slikarstvo za slikare. Uveren sam da će ono biti često citirano u budućnosti.
Dunjićev likovni jezik, logičan i precizan, sa sijenski strogom gamom, više skriva nego što otkriva i više oduzima nego što dodaje simulakrumu sveta. Kompozicija je u sigurnosti dovedena do savršene ubedljivosti iskaza, prelazeći katkada u strogu sažetost. Slikar postupa minuciozno, počev od izbora formata i izvedbe do samog motiva ili sižea. Stoga je čak i izbor kvadratnih platana istog formata više estetičke nego tehničke prirode. Od takvih kvadrata često nastaju likovne kadence.
Povremeno slikajući monohromatske slike, Dunjić se kanda drži Pikasovih reči da „boja smanjuje snagu“. Tako u svome minimalizmu katkada dopire do ruba konceptualizma. Geometrizujući likove ili detalje na njima, on naglašava napetost figura koje personifikuju stanje društva i duh vremena. Pri tome se uspostavlja saglasje tri plastična činioca: elegancija linije, odmerenost tona i prefinjenost fakture. Oniričkom ushićenju slikar dodaje duh geometrije, dok analitički postupak prožima duhom finese.
Intuitivno, po svojoj osetljivoj naravi, Dunjić uspostavlja skalu znakova i zvukova, tonova i nijansi, kontrasta i grafičkih arabeski, orkestrirajući ih sa istančanošću i elegancijom. Vičan da odabere, još je vičniji da uskladi ono što je odabrao i da ga neumorno pročišćava kao što su nekada činili kopači zlata tražeći svetlucavo zrnce u divljim potocima. Ukratko, preispitujući autentičnost sopstvenih iskustava, on je zasnovao takvu poetiku čije perspektive polaze od subjektiviteta, dakle, od promišljanja sopstvene drame, ali sa smelim usmerenjem ka drugima, ka zajednici.
Vladimir Dunjić je slikar kulture u tom smislu što sve, uključivši slikarstvo, posmatra sa stanovišta kulture. Njegov pogled na stvari uključuje i podrazumeva jednu arheologiju izražajnih formi kulture. On slika sa psihološke distance, takoreći s nepristrasnošću nekoga ko je izvana. I posle svega, opet, kanda želi reći: Jedva ako sam dospeo do približnosti!
Pandorina kutija
Nastale početkom trećeg milenijuma, „Služba“ i „Pandorina kutija“ su polifone kompozicije koje visokim dometom predstavljaju Dunjićevo stvaralačko svođenje računa. Kao plod izvanredno promišljenog napora, u kaligrafskim potezima, te dve sabirne slike izvedene su s hladnom preciznošću skalpela. Sa gotskom izoštrenošću u obrisima, tajnovite uprkos šturosti, ogoljene a ipak čvrste u orkestriranju likova (koji su ponajmanje portreti), one su likovna definicija datosti i stanja duha. Manje slikane a više komponovane i montirane, one su ambiciozan sastav, veliko sočivo u kome se zbiraju i prelamaju značenja ranijih Dunjićevih ostvarenja. Prosede je promišljen i u skladu sa idejom vodiljom da slike budu slikarstvo koje će, posmatrajući svet, posmatrati sebe ili koje će, razmišljajući o stvarima ovoga sveta, neumorno razmišljati o smislu slike.
Strukturni sklop „Službe“ i „Pandorine kutije“ podseća na saće. Negde u pozadini krije se splet linija koje se ukrštaju pod pravim uglom, kao da se iza vidljivog razmeštaja nalazi nevidljivi Mondrijan. Prividno svedene do bezličnosti, odmerenog ritma i tvrde leksike, njih odlikuju konciznost, sažetost i neki potisnut intenzitet. Bravurozno podignuvši ovaj groteskni ikonostas, Dunjić je uvrstio sebe u velike glasnike antiutopije.
Njima je prethodilo nekoliko uvodnih slika čiji je duh najavio ono što će potom ta dva krunska ostvarenja snažno izraziti. Reč je prevashodno o slikama „Fabrika“, „Uprava“, „Čekaonica“, „Mala čekaonica“ i „Osiguravajuće društvo“. Te sumorne uvertire nastajale su tako što su osluškivale roptanje, čemer i beznađe jednog vremena. Naizgled smeštene u socijalni kontekst, one zapravo uspostavljaju kopču između stvarnosti i fikcije. Unezvereni i sabijeni u masu, likovi podsećaju na logoraše ili ukletnike bez staništa. Njihove stisnute usne bezmalo liče na spojene oštrice. Isceđena, destilovana lica su trouglasta, kao da ih je zao duh izrezao makazama.
„Čekaonica“ je turobna parabola o neslobodi, otuđenju i tuposti modernog čoveka. Taj grupni portret s lastavicama prikazuje čoveka bez svojstava, grupnu prazninu, biće bez identiteta, krhku jedinku koja čeka poput Godoa. Milioni bića su samo čekači u čekaonicama. Strepe pred šalterima, s pozivom ili bez njega, čekajući ko zna šta. Možda čekaju jedno spasonosno Ništa... Tako im u čekanju protiče život. Totalitarni režimi usavršili su paklen način da podanike drže u pokornosti, smišljeno stvarajući ubistvene redove i čekaonice. Svugde se čekalo, počev od porodilišta do gubilišta. Smatralo se da je cilj postignut onoga časa kada gomile u redovima čekaju bez roptanja, tupo kao marva. Čekanja je pošteđena jedino elita, svemoćna i nevidljiva, čiju samilost čekači čekaju do sudnjega dana.
U grupama, staležima, korporacijama, u sektama, multinacionalnim kompanijama i međudržavnim odnosima osornu elitu predvodi „Veliki Brat“. Pod tim nazivom Dunjić je plastično uobličio većinu laičkih predstava o zbirnoj osobi koja personifikuje moć. Iz krute kragne njoj izrasta krut vrat s krutom glavom i krutim pogledom na svet. Postavlja se pitanje da li o sudbini savremenog čoveka odlučuje klonirani natčovek, vanzemaljac saliven od čudovišne legure, robot, uglađena kreatura sa čipovima u srcu, ukratko Veliki Brat!...
Svemoćan terzija će sabratu svemoćniku po meri skrojiti odelo, neprobojan pancir za lažnog viteza. Kao da je sliku „Odelo Velikog Brata“ stvarao po bareljefu ili otvrdlinama, Dunjić se rvao sa parabolom o sili i silništvu pitajući se, između ostalog, čemu soldateska. Robustno opore plohe sa lišajnosivim, krastastim arabeskama i šare na civilnom odelu dočaravaju ratne prizore, a u isti mah podsećaju na azbuku za slepe.
Oporim strukturama, sljuštenim i zderanim kao da je na njih kidisao grabljivi jastreb, slikar je demistifikovao moderno vojevanje bez iole viteštva. Majušni ratnici nalik ideogramima vrve u krečnjački sivoj strukturi odela, počevši od peševa i džepova do rukava i okovratnika. Slikar je nalepio plastične figurice ratnika kineske proizvodnje, nabavljene na buvljoj pijaci (inače igračke namenjene deci) i volšebno je stvorio sliku--objekat koja sugeriše prizore s ratišta. Tako je valjda trebalo da izgleda i Ahilov štit.
Strukturu ove slike obuzima trpka oporost, rečita u preobilju znakovnih arabeski. Lišajaste kraste su aluzija na krševe i goleti po kojima su nedavno tumarale utvarne vojske srljajući u boj. Kao da ih je Dunjić slikao smesom od sastruganog roga, otvrdline čine okovratnik kamenitom visoravni po kojoj vojuju nestvarne vojske. „Rukotvorina pravog umetničkog dela“, veli Darel, „nikada ne pokazuje ravnu površinu.“ Tu dosetku potvrđuje i ova pastuozno izvedena slika. Primetno je da je slikar na njoj preispitivao izražajne mogućnosti konceptualizma nastojeći da zakorači u polje one slobode koju je, nakratko, osetio u mladosti praveći rad „Mapa Carstva“. Ludaci ne posustaju. Još jednom valja krenuti na vojnu. Pripasati mač, obući pancir, isturiti štit.
O skrivenim značenjima Dunjićevih poliptiha „Služba“ i „Pandorina kutija“ nameću se svakojaka pitanja. Dve slike-hidre očevidno nastoje da raščlane, ako ne i da razobliče, misteriju sile i vlasti. Srodne i surovo konkretne, te kategorije su u isti mah duboko metafizičke. Kroz njih je upućen izazov božanskoj ulozi, jer one pretenduju da budu zemno naličje nebesnika. Sila i vlast su beskrajni univerzum neslobode. Njima se kanda ne može stati na put. Poput demona u mitu, one su se otrgnule kontroli i određuju čovekov položaj u svetu. Kao što ikone u ikonostasu prikazuju likove svetaca, tako su na dvema Dunjićevim slikama, metodom stripa, razmešteni likovi koji prikazuju izvršioce univerzalne sile. Ti antiapostoli, svesni svoje uloge, zastrašuju rešenošću da bez oklevanja sprovedu u delo zamisli demona ili čovekoboga, pretvarajući istoriju u dijaboličnu travestiju. Elem, ono što je za Kafku bio proces, za Dunjića je služba. U te dve reči svelo se pitanje o egzistencijalnom položaju čoveka. Proces je drugo ime za sudbinu, a služba je drugo ime za hijerarhiju moći.
„Služba“ ima dvanaest likova, što može da budi svakojake pomisli. (Možda će neko najpre pomisliti da su posredi negacije Hristovih učenika.) Trinaesti lik je ključ udenut u magičnu bravu. Reč je o Kafki koji određuje simbološki registar slike. Između tih totemskih likova, jednoobraznih a suštinski različitih, uspostavljen je koordinatni sistem koji, nimalo slučajno, podseća na rešetke. Igra sa geometrizmima takođe nije slučajna ni bezazlena. Iz kompozicije nadire silovitost, neumoljiva kao stihija. Uprkos toj silini, čini se da te moćnike baca iza rešetaka upravo njihova moć, jer je lančano podređena svemoći vrhovnika. Zaleđenih izraza, otvrdli od siline, oni su u svojevrsnim krletkama. Iz zlatnih i nedostupnih kaveza, gotovo bezvidni, zure u ništavilo, svesni da ga ne mogu izbeći. Tako oni naposletku postaju bića teskobe.
Izazovni geometrizam i razloženost ovog dela na dvanaest odeljaka sugeriše savršeno ustrojstvo službe, dakle, njenu neumitnu tačnost i bezuslovnu uspešnost. Uprkos prividnom savršenstvu ili baš zbog njega, svakoj službi neminovno se potkradaju razni vidovi nesavršenstva. Naporedo sa zaglušnim veličanjem čovekovih prava, svojevremeno je usred revolucionarnog Pariza svom žestinom radila giljotina. Službi bez sumnje pripadaju sveštenik ili lekar, ali u njoj sudbonosniju ulogu imaju tamničar ili dželat.
Niko ne zna pouzdano gde su granice službe. Adut koji ona drži u rukavu zove se bezgraničnost. Granice inače služe da bi, po potrebi službe, u određenom času bile prekoračene, jer služba može samo da uvećava a nikako da smanjuje svoja ovlašćenja. Pod njenim okriljem traje neprekidna akcija. Ukoliko joj se prohte da izazove opštu ganutost, služba svoju akciju recimo nazove „Milosrdni anđeo“, cinično nalazeći alibi u humanosti.
Raspoređeni kao na tehnokratskom ikonostasu, četvorouglovi u „Službi“ i „Pandorinoj kutiji“ mogu se rotirati, a s tim premeštanjima nastaju novi odnosi i značenja. Pri tom, Dunjić primenjuje postupak sličan filmskoj montaži. Smenjuje kratke i duge kadrove, koji odgovaraju komorama, odnosno resorima u stvarnosti. A njih, kao što je poznato, ima svakojakih, počev od privrednih, policijskih, advokatskih, mafijaških... Uostalom, čak i srce ima komore. Zašto ih služba ne bi imala?
Ukoliko se dvanaest likova uslovno mogu nazvati apostolima službe, za Kafku se može reći da predstavlja trinaestog, opunomoćenog člana koji naizmenično igra ulogu svedoka i sudeonika. Likovi zastupnika službe deluju kao klonirani nezemaljci, jednodimenzionalne kreature. Možda je jedino portret Kafke psihološki modelovan. Tog jektičavog demijurga prestravila je tajna koju je, časak ranije, otkrio. Ostali likovi svedeni su na bezličnu izražajnost ili, bolje rečeno, na izražajnu bezličnost. Onaj tip s kovertom, možda glavni među glavnima, stao je neposredno uz Kafku. Da li koverat skriva tajnu poruku, lozinku, zapovest, presudu, aboliciju, otkaz, ugovor, unapređenje, jemstvo? Isti detalj-šifra nalazi se i u „Pandorinoj kutiji“. Čini se da je Dunjić slikao odraze u ogledalu pre nego stvarna lica. Animalno bezobzirni, nadirući iz svoje nepomičnosti, svi ti homunkulusi iz futrole, uprkos uglađenosti, trogloditski su divljačni. Iz njih progovaraju tvrda sila, dogmatska krutost i ozvaničena obest. Kao da su se likovi izmakli u stranu da bi sebe gledali na slici, koja je time dvostruko orkestrirana. (Tako su izgledali grupni portreti članova komiteta ili prezidijuma u totalitarnim režimima, o čemu sumornu povest kazuju požutele fotografije koje su nekada visile na javnim mestima a danas dotrajavaju u podrumima. Tako verovatno izgledaju grupni portreti modernih magnata, finansijskih klanova, menadžment timova ili kako se već zove sva ta oligarhija.) Ta virtuelna družina, elita, klub ili vođstvo povezani su nevidljivim lancima. Ulančavanje ih dodatno osnažuje, kao što to inače biva sa sektama i tajnim bratovštinama. Njihova kob zove se uspeh; uspeh je novo nebo ili eshaton. Za protagoniste službe ne postoji moć bića, postoji biće moći. U tom pogledu, poznato geslo „Služba je služba“ zvuči neumitno, kao kada se kaže: Bog je Bog.
U potpunom saglasju sa „Službom“, polazeći od istih poetičkih premisa, nastala je „Pandorina kutija“. Obe zavetne slike su, u izvesnom smislu, metamorfne tvorevine s pomerljivim činiocima. Jednostavno rečeno, pomični likovi mogu likovno da funkcionišu nezavisno od preostatka figure. Torzo, trup, udovi – to je neki drugi, otuđeni univerzum. Sama odeća je u pet kvadrata na „Pandorinoj kutiji“ progovorila odsustvom čoveka. Tu je, u malome, postavljen onaj analitički kriptogram koji definitivno dovršava slika „Odelo Velikog Brata“.
Dakle, obe slike orkestrirano kazuju turobnu povest o zlodusima, volšebnicima, ideološkim šamanima i demijurzima totalitarizma. Obe takođe prožima duh egzorcizma. Transponujući mutne predstave o izgonu nečastivih, obe naglašavaju da je ideologija postala mitologija modernih vremena, dakle, apsolutni um na kome počiva moć. Obe alegorijski govore o mrežama i klopkama istorije. Obe su užasna saga o krizi, pod uslovom da taj izraz shvatimo u izvornom, grčkom značenju, kao narušavanje mere, sklada, ravnoteže ili kao prekoračenje granice. Obe potresno opominju na pogubnost sakrosantnih idola jednog sveta u nazadovanju. I, najzad, obe su svojevrstan krik pobune, otpora i nepristajanja na univerzalnu menažeriju i ready made takvog sveta.
Verovatno negde postoji mesto gde nema službe i gde nije otvorena Pandorina kutija. To je mesto naših nadanja jer, prema mitskom predanju, jedino nada nije izišla iz kutije. To je ono što se naziva utopijom. Možda u sebi nosimo seme svega što se ima desiti i to seme ćemo u datom času svojom rukom posejati po svetu na koji smo osuđeni.
Slike zemlje i neba
Evo svojevrsnog likovnog petolista. Čine ga slike: „Lastavica“, „Cipele“, „Slika zemlje i neba“, „Beskrajno plavo nebo“ i „Mačka“. Na njima leži zrakasto opružena žena. Nije baš jasno da li samo leži ili je pala s neba. Ili su je volšebne sile hipnotisale te kao medijum lebdi ne dotičući tlo?
Mlada žena, suzdržano senzualna, na slici „Lastavica“ leži nauznak, kao riba na zdeli, iskošena u blagom pregibu i zabačenih ramena. Okomitim pogledom posmatrana je iz ptičje perspektive. Ona leži na tlu prefinjenom do nematerijalnosti, kao da se nebo sa zvezdama odrazilo u travi s maslačcima. Figura gotovo ne dodiruje osnovu, a slika poprima fantomsku misterioznost. Gusto zelenilo bilja mestimično izbleđuje usaglašavajući se sa gustim crvenilom haljine. Travke podsećaju na hlorofilne fosile ili riblje kosture. U biljnom nebu magličaste livade posute maslačcima plamti kardinalski crvena haljina. Sa sve četiri strane njenu porfiru, izbodenu crnim dugmadima, obrubljuju akcenti crnih čarapa, crnih cipela, crne bluze i crne lastavice.
Raširenih ruku, kao da je skinuta s krsta, reklo bi se da je ta žena zagledana u samu konačnost. Poput krilatih makaza u niskom letu, lastavica preseca ortografiju bilja. Ne treba gubiti iz vida da se, počevši od rane slike „Laste prolaste“, motiv lastavice uzastopno pojavljuje u Dunjićevom slikarstvu. To je svojevrsna šifra čiju odgonetku svako može da traži prema svojoj sklonosti. Po predanju, lastavica je okrznula skut Gospodnji prestravljeno leteći od Kajafe do Pilata. U prividnoj ili možda stvarnoj večnosti valjda se sve ponavlja i večito vraća, pa se tako vraća i ova epizoda s lastavicom na koju su, uzgred budi rečeno, posle mnogo vekova podsetili Domeniko Venecijano na svojoj slici i Mihail Bulgakov u svome romanu. Slika „Cipele“ može da bude shvaćena dvojako: kao ženski akt ili kao aluzivna predstava androginog bića. U izvesnom pogledu, još jednom evocirajući mitske predstave o celovitom biću pre raspolućenja, ova slika istovremeno aludira na kazivanja o razlučivanju svetova, o razdvajanju neba od zemlje, svetlosti od tame i voda nebeskih od voda zemaljskih.
Na ciglastoj prostirci, kao na letećem ćilimu, leži tek raspupela devojka. S prizvukom čežnje njoj bi se mogao pridati prustovski naslov: „U senci procvalih devojaka“. Onostrani vetar povlači joj unazad kosu, obrazujući crnu auru. Udovi su vretenasti i kruti, pregibi su krti, a šiljate grudi podsećaju na odlivak nekog fetiša. Ukoso postavljen akt u skladu je sa uglastim akcentima lika. Eterični međuprostor naglašavaju dva prozirna vilin-konjica i crne cipelice. Na slici vlada neko zaumno spokojstvo.
Umesto crnih cipelica, na drugim dvema slikama iz ovog ciklusa pojavljuju se mačke. U jednakoj meri koliko lastavice ili leptirovi, one su opsesivne metafore ovog slikarstva. Mačka se uobličava kao izvestan ideogram. Taj detalj, često postajući dopunski simbol, svedoči o postupnom razvijanju znakovnosti.
Mačke su transfiguracija ženstva. Nema mačje figure bez ženske figure i obratno. Počevši od mačke na Maneovoj „Olimpiji“ preko Baltusovih dela do Dunjića, figura mačke nerazdvojna je od figure žene. Likovi žena su mačkoliki, kao što su mačke ženolike. Izobličavanje je takođe vid uobličavanja, o čemu rečito govori slika „Deveti život“.
Naizgled krotke i mazne, Dunjićeve mezimice u svojim uspravnim zenicama prikrivaju nešto demonsko. Njihove zenice su malo kolutajuće sunce. Dok su elipse očiju kod žena položene, one su kod mačaka uspravljene. A i same njihove figure su na nekim slikama uspravljene (na primer, na slici „Univerzum“). Na drugim slikama, pak, glava žene je pokroviteljski natkriljena poput arkade nad mačjom glavom, tako da je posredi položeni portret. U nedoumici pred takvom zakrivljenošću, posmatrač instinktivno poželi da sliku izokrene. Međutim, sama zakrivljenost očevidno predstavlja stilsku figuru.
Žena je uvoditeljka u tajnu. Tu činjenicu potkrepljuju Dunjićeve slike na kojima, sa estetskim razlozima obnaženo, žensko telo predstavlja plastičnu partituru. Arijadnin konac je, po legendi, izvodio iz lavirinta, dok Dunjićevi aktovi uvode u lavirint ženstva. Obnažene mlade žene na ovim aktovima, vitke poput jasike, mogu da se učine ljupkim. No, to je premalo reći, jer ljupkost je osrednja vrlina. Njih krase kudikamo tananija svojstva. Umesto puke putenosti, umesto senzualnosti, one zrače prefinjenom bestelesnošću i nekom prigušenom spiritualnošću.
Ove slike nisu aktovi u uobičajenom smislu reči. One su, u stvari, lirska saga o svetom svlačenju. Našavši možda podsticaj u mitu o androginu, odnosno u drevnim predstavama o nerazdvojenom biću, te slike su nesumnjivo oblikovane kao razvijene stilske figure, ali odražavaju i mitsku strukturu. Drugim rečima, one evociraju platonovske ideje o prvobitno celovitom biću koje je voljom bogova kasnije podeljeno na muško i žensko. Povedeni tim idejama, gnostici su podsećali da je muškarac stvorio Evu bez udela žene, a da je Marija rodila Isusa bez učešća muškarca.
U tom pogledu, uslovno uzevši, Dunjićevi aktovi likovno sublimišu ideju o prvobitnoj savršenosti bića, na koju svakako zna da podseti lepota nagog tela žene. Dakle, posegnuvši za tom savršenom formom, slikar preoblikuje mitsku prasliku punu dvosmislenosti.
Crni oblaci kose olujno vitlaju iznad glave pre nego što ih ukroti češalj ili se perčin spusti niz ramena. S one strane vremena, lišene pohote a osenčene melanholijom, na nas gledaju lepe, krupne oči. Bezmalo salivene s kalajnim odsjajima na zaobljenjima, dojke naviru pod naponom, dok se na njihovoj nežnoj kaloti rascvetava pupoljak bradavice. Posmatrača će možda najpre privući trougao ukotvljen u sastavu bedara, to runo crnje od lastavičjeg krila, čedno i bestidno u isti mah, više mistično nego erotično, više zagonetna šifra nego izazov čulima. Kosa, oči, dojke i pol – to je zavodljivi tetragram ovih slika.
Te žene gotovo ovaploćuju neku gustu tišinu, eteričnost; zvuke violončela ili strujanje kose pri češljanju. Inkarnat nije životno rumen, nego više nalikuje stenju na mesečini. Kada bi ruka prešla po ljuspastim pastuozno oslikanim površinama, umesto nežne puti osetila bi oporost kamena pod lišajem. Porozna putenost ozračena je beličastim sjajem iznutra. Mada nije sakralna, ona očigledno ne pripada propadljivom telu o kome govori hrišćanstvo.
U isti mah, moglo bi se pomisliti da su aktovi naslikani prahom od kojih su smrtna bića sazdana. U njihovoj idealizaciji ima nešto od fosilizacije. Manje izazov za čula, oni su više poziv na kontemplaciju.
Bilo kako bilo, Dunjićeve erotske slike ne zrače požudom, ali ne zato što se povinuju obzirima građanskog morala, nego zato što su izvedene u svetlosnoj gami. Smatra se da je pohota obično na strani tame, a ove slike su izrazito na strani svetlosti, doduše više mesečinaste i nestvarne nego sunčane i prirodne.
Kao da su naga tela tih devojaka, iznenađenih otkrićem svoje ženskosti, mesečarski iluzivna i posmatrana pod rendgenom. Tamni trougao na laporastom sastavu udova nije puka oznaka pola niti mračni predmet želje, nego simbolizuje uska vrata od utrobe. To je pečat na skrivnici tajni erosa.
Slikana u prividno realističkom maniru, ova tela izmiču pogledu, ukrivajući nešto što postoji iza putenosti. Ukoliko bi hteo da se podsmehne današnjoj pomami razodevanja, tom vašaru golotinje bez draži, Dunjić bi svakako koristio ironične akcente. No, u celokupnom opusu ovog slikara nema ni traga od ironije. Kloneći se nje, on štaviše saoseća s protagonistima svog likovnog pozorja. Saosećanje i samilost ispoljio je čak i prema likovima koji personifikuju negativna svojstva, odnosno pojave.
Opor je lirizam Dunjićevih aktova. Čistih formi, punog sklada i strogih proporcija, monohromatski i na ivici grafizma, oni nalikuju koralnim sprudovima koje su podvodne struje dugo ispirale. Bedra i bokovi kao da su od krečnjaka. Po sivkastim plohama granaju se brazgotine, preko kojih je slikar navukao blag namaz. Ljuspaste kraste u pastuoznom sloju lazurno su umekšane, kao da su zalivene melemom.
„Tre sorelle“ s razlogom valja uvrstiti u sazvežđe Dunjićevih erotskih ostvarenja. Ta slika, pored ostalog, rečito potvrđuje slikarevo stanovište da akt ne mora biti erotičan, a da zauzvrat to mogu da budu mrtva priroda ili napukao nar. „Tre sorelle“ ukrštaju simbolizam ogledala i vode sa erotskom aluzivnošću uha i naušnice. Izvodeći erotsku sinusoidu, naušnice uzajamno povezuju figuralni trolist: tri ženske glave, barokno izvijeni vratovi i obnažena napetost ramena. Koliko samo čari ima u detalju s minđušom i modrim trouglom mora. Ništa manje zavodljiv detalj predstavlja biserna ogrlica, s vanrednim odnosom crnog prema zelenom.
Odolevši izazovu dekorativnog, slikar je pošao od jedne bokeljske legende o tri sestre nesrećno zaljubljene u pomorskog kapetana. Zavetovale su mu se na vernost i jedna za drugom su pomrle, ne dočekavši ga da se vrati s plovidbe. Kanda želeći da zanavek zatvore svoju čežnju, dale su da im se prozori na sobama zazidaju. Trećoj, poslednjoj, čak nije imao ko da ispuni zavetnu želju. Kakva dirljiva metafora, koja govori o čemernom naličju erosa!
Valjalo bi podrobnije govoriti o senzibilitetu slikara koji je, za četvrt veka, oblikovao toliko ženskih likova na platnu. Čitav repertoar posredujućih simbola nagoveštava ženstvo kao opsesivnu temu (kosa, češalj, odraz u vodi, mesec, prostirka, cipelice, mačka, veo, leptir, naušnica). Možda je takav simbolički sklop usmerio ovo slikarstvo ka sutonskoj i mesečinastoj svetlosti. Uostalom, kao što je poznato, mesec je ženski princip.
Uvek promišljene u odabiru izražajnih sredstava, primerenog likovnog postupka, strogog rukopisa i do statičnosti smirene forme, ove slike su delimice našle podsticaj u onoj vrsti erotske imaginacije koja ponire u zone podsvesnog, zalazeći u konvulzivno područje kojim vladaju impulsi, neobuzdani porivi i mutne ekstaze.
Da bude bliži tmastoj noći tela, crnoj vatri puti, Dunjić islikava neku vrstu trpkog tkiva, sivkastog epiderma izbrazdanog nasumičnim arabeskama. U noć tela ulazi s tragalačkim zanosom, nastojeći da odgonetne metafizičku enigmu same putenosti. „Ljudsko telo“, pisao je Saran Aleksandrijan, „nosi najdragoceniju materiju na svetu... Nagost je ta koja nudi put u punom privlačnom sjaju, a pre svega ženska nagost.“ Izlišno je podsećati da je nagost jedan od oslonaca plastičnih umetnosti, počevši od antičke skulpture do danas.
Sublimnost plemenitih likova, ozarenih kao trešnje u cvetu, sasvim umekšava snažniju erotičnost aktova koji retko prelaze prag senzualne čežnje. Idealizujući ženski princip kao načelo života, oni istovremeno u erosu vide stvaralački princip.
Na slici „Ležeći akt“ Dunjić je uspeo da naslika ono što se inače teško dočarava, naime sam trenutak kada se žena razodeva. Razodevanje je uvertira za istinsko svlačenje. A svlačenje je čin potpunog približavanja bližnjemu. Bližnji se zbližavaju. Nagost je poziv na zbliženje, kao utopijsko htenje da razdvojeno biće povrati celovitost.
Čista i hromatski skladna, ova kompozicija izvedena je mahom u sivobeloj skali s dva plava polja. Izvanredno erotski promišljena, ona likovno potvrđuje gledište da je erotsko neizbežno estetsko. Da uskladi hladne i tople game, slikar dodaje sivu plavoj, postižući utvarnu, mesečarsku nijansu. Kao da je telo ozračio kobaltnom svetlošću, a potom ga posuo pepelom. Tako je postigao sivu hrapavost sa koje je iščezao sjaj putenosti. Izrovano vetrom i jarom, telo je izgubilo prvobitni inkarnat. A pozadina je potonula u modroplavu nevidelicu.
Posna u fakturi i sa ljuspastim nanosima akrila, ova kompozicija precizno naglašava sabiralište ženstva. Ona ih iskazuje kao znakovnost, raspoređujući tamne note erosa, počev od kose i očiju do dojki i pubisa. Posebnu erotsku notu predstavlja položaj glave iskošene na gracioznom vratu. Iz beličastog ogrtača, slična gejši, mazno dvosmisleno devojka u cvetu mami posmatrača. Ko je ona? Zavodnica, sanjalica, odaliska ili lakomislenica koja frivolno izlaže svoju nagotu? Ona izlučuje draž kao što školjka luči sedef. A gde je sakrila biser? U oku koje je žiža svetlosti ili u gracilnom trouglu koji je izvorište života? Iako je reč o portretu a ne o aktu, čudnovatu vezu sa stvarnošću uspostavlja ono što se može nazvati imanentnom poetikom Dunjićevog stvaralaštva. Ona sa stvarnošću korespondira u smislu koji je Bodler pridavao tom pojmu. Kao u svakom autentičnom stvaranju, tako je i ovde reč o alegorijskim strukturama. Kada su, pak, posredi erotske slike, s pokatkad sramežljivim obnaživanjem koje evocira čednost prvobitne žene, one su prevashodno slavopoj nagosti kao savršenoj formi. U njoj se telo preobražava i lišava težine, a duh hrli u susret snovima.
Oči tišine pod velovima
Bezmalo eteričnom spletu od šesnaest Dunjićevih ostvarenja, imenovanih zavodljivim nazivom „Velovi“, s razlogom pristoje dve bliže oznake: virtuozno i virtuelno. Pre svega, ne samo po zanatskom umeću, ova dela posvedočuju virtuozno transponovanu misao o ezoterijskoj prirodi slikarstva i samim čarima likovnog jezika. A potom, s ne manjim razlogom, za njih se može reći da plastično iskazuju virtuelnu prirodu umetničkog čina.
Objedinjene istovetnom zamišlju, sižeom i postupkom, ove gracilne slike u simboličkim formama kazuju zavodljivu povest o svojstvu stvari, kako po onome što čini njihovu pojavnost tako i po onome što njihovu suštinu upućuje ka duhovnom obliku. Prizivajući samo bivstvo, one fenomenološki poniru ka prauzroku stvari, a percepciju gledaoca zamamljuju njihovim spoljašnjim, gdekad prozirnim oblicima u kojima materijalnost gotovo ne postoji.
Svedena na svega dva sižea – oko i veo – obimom nevelika, ova likovna rukovet je po broju polaznih i krajnjih tačaka veoma važna za poimanje Dunjićeve likovne misli. Naizgled paradoksalno, slikar je izabrao da važna pitanja likovnosti razmatra na tako lakim i pomalo bizarnim predmetima, kao što su velovi, koji su uostalom istovremeno odevni i ritualni. Kao na istočnjačkom bazaru, šesnaest slika rađenih uljem i akrilom nude jednu čaroliju i jednu misteriju. Čarolija se sastoji prvenstveno u oblikovanju lika zabrađenog velom, pri čemu na platnu nastaje harmonična igra nijansi i arabeski. Misterija proističe iz same slikareve poetike skrivanja kao otkrivanja.
Govoreći jednom prilikom povodom „Velova“, slikar pronicljivo ukazuje na neka od svojstava svoje poetike: „To je ono što mi je bilo polazište, da skrivanje mnogo više ističe suštinu značenja i dubinu emocija nego njihovo otkrivanje. Akt, na primer, ne mora da bude erotičan. Često, napukao nar ili mrtva priroda mogu biti erotični. U licima iza velova ima mnogo više erotike nego u onima bez tih velova, pošto je reč o zavođenju. Ja sam zapravo imao jednu pomalo ironičnu ideju da slici, odnosno površini slike, otvorim oči. Da ona ne bude naš prozor u svet, da ne gledamo mi u neki imaginarni prostor, nego da taj prostor ispituje nas, istražuje našu realnost, svet naše intime. Slika je postala glava koju sam ja zamotao i prekrio velom. Ovo su slike sa očima koje posmatraju vas, a ne vi njih.“
Dakle, ono što vidimo nije dovoljno. Potrebno je stvoriti ono što hoćemo da vidimo. Mi jesmo ono što vidimo. U ontološkom smislu reči, mi jesmo ono što drugi ne vidi, ono što drugi ne zna. Ostalo je opšta svojina.
S nesvakidašnjom lucidnošću Dunjić je varirao neke od pomenutih obeležja velova stavljajući ih u likovni registar, pri čemu nije prenebregao njihovu funkciju u raznim vremenima i društvima. Njega je veo, kao nesumnjivo suptilan artefakt, podstakao da traga za prevashodno likovnim odgovorima na pitanja koja život i kultura svakodnevno postavljaju.
Da sugestija materijalnosti bude potpuna, slikar je u nekoliko navrata primenio radikalan postupak: umesto da ih naslika, on je naboranim platnom obavio naslikani lik. Poprimivši dvojaku strukturu, time je sam veo postao elementarna tvar i naslikani privid. Aplikacije naboranog i presavijanog platna uvećale su osećanje voluminoznosti, koje će u narednim delima biti još izraženije, naročito u jajolikoj formi „Nojeve barke“ ili na slici „Odelo Velikog Brata“.
Sa ubedljivim umećem, dovedenim do lakoće, ovim slikama Dunjić rešava neka od osnovnih plastičnih pitanja. Sigurnost je ispoljena u potezu i linijama, tačnost prelazi u tananost, a lepi prelivi sa skalom hladnih i toplih tonova podsećaju na veštinu renesansnih majstora u slikanju inkarnata, draperija, čipaka, penušanja svile ili nabiranja muslina.
U dvosmislenosti velova, simboličnoj i praktičnoj, slikar je našao razlog da uporište slikama uspostavi na onome što svojom eteričnošću jedva dotiče rub vidljivog. Stoga velove nije tretirao kao motiv, odnosno običan siže, nego su mu poslužili kao povod za refleksiju. Njega je manje zanimalo šta oni otkrivaju, a više ga je zaokupljalo šta pod koprenom skrivaju kao tajnu. Čak je s razlogom mogao da ih podvede pod ono geslo: Secreta prodere noli (Ne odaj tajnu)!
Oko je tamni zdenac žudnje, ali još tamnija luča nespokojnih sanjara. Na svim ovim slikama, usred resko sinkopiranih ploha i linija, oko je sferična forma s posebnom pikturalnom funkcijom.
Bilo bi zanimljivo ustanoviti u kojoj meri veo ima funkciju maske, a u kojoj opet usredsređuje pogled na bitno. A bitne su oči, bitan je pogled. Oči koje gledaju oči. Prevedeno na jezik duha, skrivanje pod velom samo osnažuje oko i pogled. Videti znači meditirati. Šta su civilizacije htele i postigle skrivajući ženu? Uprkos svemu, ona ispod vela vlada svetom, od cirkuske igračice postaje carica, od robinje biva vladarka, a robom čini svoga porobljivača.
U društvenom pogledu, veo je imao i još negde ima ulogu da, zaklonivši lice, umanji ili čak potre individualnost. Žena pod velom mogla je da bude privlačnija (najčešće je tako i bivalo), ali ona je pretvarana u ukroćeno, posvojeno biće, biće za upotrebu i bez prava na ličnu odluku, jer običajna pravila, ustanovljena voljom muškarca, pretenduju da zabrađenu ženu učine zabranjenom ženom.
Iz profane na časak pređimo u sakralnu sferu. Šta znači zavesa na carskim dverima u hramu? Jevanđelje veli da se ta zavesa pocepala u času kada je Isus ispustio dušu na Golgoti. Šta ima vernik da vidi kroz rascepinu tog zastora? Onostrano! Totalan pogled prodire kroz veo ovog sveta.
Sa izbirljivom odmerenošću, Dunjićevi „Velovi“ su prožeti svojstvima lirike, slikarstva i mističke kontemplacije. Za taj penušavi friz može se reći da u izvesnom smislu predstavlja svojevrstan ex voto slikarima draperije. Prisetimo se naborane tkanine na Vermerovoj slici, koja simboliše ceo jedan univerzum. Pomislimo na Gojinu vojvotkinju od Albe, čije čipke i lepeze odražavaju jednu istoriju ukusa. Dunjićevo likovno poigravanje velovima predstavlja povest o simboličkim formama kroz koje je duh progovarao, skrivajući tajne ali i otkrivajući čari.
Očevidna je lirska narav „Velova“. Unekoliko hladne osećajnosti, sklon analizi, intelektualno pribran i precizan, razborit ali u isti mah egzistencijalno uznemiren, Dunjić je ovim vencem slika, sledeći poetiku sanjarenja, učinio uzlet u mistične, ezoterijske, bajkolike i vilinske sfere. Stvaranju lirske iluzije u „Velovima“ prethodio je ozbiljan stilski iskorak, ali i poseban likovni koncept. Konkretno, posle turobnosti i zebnje, a potom dionizijskih referenci na „Slikama zemlje i neba“, usledio je taj uzlet u eterično.
Šesnaest velova leluja nad pozornicom ženstva. Dok veo miruje, pod njim živi ustreptalo biće o kojem koprena kazuje trepetom, polusenkama i lelujanjem lakšim od tananosti večernjeg leptira. Oči u trouglastom prorezu vela, upitne i zanesene, otvaraju se naspram nebesa, podsećajući na vidovnjačke oči, čiju je magiju ekstatično opevao sufijski mistik Rumi. Te slike su slavopoj pogledu, ali i onome što je oku uskraćeno da vidi. Slikaru valja odati priznanje na smelosti da je sa svega nekoliko detalja (oko, veo, pramen kose) izveo čitavu plastičnu predstavu, uspostavivši jedan euritmijski red. Kao što se veo razmiče u času kada se život začinje, tako se veo spušta u času kada se život gasi. Tako ukopni veo ima simboličku vezu sa zavesom koja se pred oltarom cepa u času smrti Hristove. Alegoriju „Poslednjeg vela“ Dunjić spiritualizuje pomoću sklopljenih očiju i nalepljenih prepariranih leptirova, koji simbolizuju odlazak sa ovoga sveta, najavljujući preobražaj, a možda i vaskrsenje.
Melanholijom, kao pratiljom bola, najčešće započinju i završavaju sanjarenja. Razume se, setnim i nesrećnim dušama pristoje neprozirniji velovi. „Uostalom“, veli Malro, „Ðokonda možda i nije Mona Liza nego Konstansa d’Avalos, čiji udovički veo nosi.“
Psihološki suptilan, Dunjić je slikar ženske sudbine čime je, u stvari, postao tumač istančanijeg i bolnijeg vida ljudskog tragizma. Upadljiva i nepobitna, ova okolnost pokazuje da njega prevashodno zaokuplja sam temelj bića, a tek potom ga privlače plastične mogućnosti i poigravanje formama. S bezmalo stotinak dela u kojima žensko biće igra bitnu ulogu, Dunjić je izrastao u slikara tragične lepote koja, u estetizovanom vidu, ovaploćuje metafizički uzlet ka idealu i apsolutu, istovremeno nudeći najokrutniji dokaz propadljivosti. Lepota i ružnoća su dve večne i oprečne susetke, dve pratilje u hodu kroz vreme. Svestan propadljivosti žive tvari, umetnik se konačno pita kako slikati ženu nego kao zanos i kao bol, kao ekstazu i kao deziluziju, odnosno kao uzlet i kao pad? Sublimno sabravši u sebi čari i divote, Euridika je najzanosnija od svih nimfi, ali će naposletku iščeznuti kao bledo priviđenje. Žena mitskog pevača Orfeja pripadala je rodu aulonijada, najlepših nimfi u mitskim perivojima. Avaj, „lepota je samo početak užasa“, uzvikuje pesnik. Ona je drugo ime za zlu kob. Tako se hirovitoj sudbini htelo da Euridiku otrgne od žive lepote i da je prevede u svet tavnih seni. Ona će čak umreti dvostruko: prvi put od zmijskog ujeda, a drugi put od kobnog pogleda. Dunjić je slikao Euridiku kao ogranak orfičke sudbine koja ponire u duboke slojeve kolektivnog nesvesnog, odakle, potom, beskonačno se preobražavajući, nadahnjuje čovekovu misao i umetnost. On je tu ženu arhetip slikao pre i posle rastanka sa Orfejom, odnosno rastajanja sa dušom, odenuvši je haljinom od leptirova, koji valjda simbolizuju lutajuću dušu. Dirljivo samotna, na podlozi nepovratnosti u život, Euridika je opkoljena konačnošću. Umesto u podzemnim špiljama, ona će ubuduće, kao likovna projekcija, vekovati u sarkofagu od pleksiglasa. Nigde nema ni traga od usekovane glave mitskog pevača. Slikar se čak uzdržao, ne sugerišući nijedno znamenje iz hermetičkog predanja. Odvojena od zavodljivih mogućnosti oličenih u Orfeju, ona odražava nepovratnu rastavljenost u trenutku kada o njenoj sudbini odlučuje njegov kobni osvrt i pogled. Euridika na Dunjićevom platnu, iznenađujuće spokojna, ne odaje patnju. Vilinskim snom uzneta iznad propadanja, ona će trajati kao zavodljiva fantazma na razmeđi totalne tišine i božanstvenog pevanja. Težeći da hromatski dočara njenu spiritualnu stranu, a kroz nju i samu orfičku ideju, slikar je izbegao da u inkarnatu podseti na užas leša. Kanda se i sam poveo za Miljkovićevim stihom: „Probuditi te moram, Euridiko mrtva“.
Nastala jednovremeno sa „Euridikom“ i povezana sa njom simboličkim sponama, Dunjićeva slika „Ofelija“ predstavlja elegičnu kantilenu o misterioznoj utopljenici jedne velike poezije. Ofelija je dakako zrak u tami Hamletove drame. A da bi drama dostigla stepen tragike, Ofelija će se, pomračenog uma, utopiti. Otada, nošena vodama književne morfologije, ona će izranjati kao simbol, stilska figura ili zanosan siže. Od svega toga ima ponešto u Dunjićevoj slici. Prevladavaju sivi tonovi utopljenice, sa utvarnim bledilom mesečine nad hiperborejskim vodama. Naglasivši krutost tela, opruženog kao na stolu u prosekturi i posmatranog odozgo, slikar je okrutno dočarao izvesnost smrti. Izvađena iz vode, Ofelija je položena kao krin na crnoj prostirci, koju takoreći ne dotiče. Ako bismo sliku okrenuli tako da ležeća Ofelija dobije uspravan položaj, njena figura s rebrastim lukom podsetila bi na svetog Sebastijana. Kloneći se skraćenja, slikar je postavio nagu figuru kao da je posmatrana odozgo, bez izobličavanja. U vezi sa ovom slikom umesno je navesti jedan slikarev zapis: „Slikati znači: izaći iz sebe na neko vreme, jedan sat, jedan minut, trenutak, popeti se na neko tiho, visoko mesto i posmatrati odozgo svoje telo kako leži na zemlji, uronjeno u zatalasani okean trave, mahovine, bubica, maslačaka, vilin-konjica, leptira, puževa, mirisa zemlje. Ta ptičja perspektiva, taj pogled na dole, u hladnu zemlju, u sebe, izaziva u tebi vrtoglavicu. Opčinjen si onim što onaj drugi sa zemlje vidi: nebeski plavi krug nepomućenog sjaja. Eto jedne večne slike! Slikati znači: naslikati nevidljivo.“ U ovih nekoliko naizgled uzgrednih opaski slikar je gotovo sažeo svoju poetiku. Ovlaš nagovestivši pojedine odlike svog prosedea, on je izdvojio izvestan vertikalizam pogleda. I ne samo to: taj pogled je uzvratan, što će reći da slika gleda posmatrača u istoj ili čak većoj meri nego što posmatrač gleda nju. Dunjić je na ovoj slici stilizovao formu i sveo inkarnat na sive game, neupadljivih tonova, ali s pastuoznom fakturom. Sivoća i suvoća postaju intenzivne usled uzastopnog podslikavanja i slaganja slojeva. Slikane u monohromatskoj skali, površine izgledaju oporo i skorelo, bez senzualne putenosti, podsećajući na fosil. Gnostici, a pre svih Simon Mag, davno su govorili o hladnoj vatri. Čini se da je i sivu pokoricu nage Ofelije, ljuspastu poput ljuskara, oblila hladna vatra. Oprezno idući stazama poetskih analogija, od Šekspira do Remboa, slikar je uspeo da dostigne strogu jasnoću iskaza, bez ikakve mutnine, ali i da stilizovanim sredstvima istakne čistotu nedužne žrtve. Otuda nije preterano reći da Dunjićeva slika „Ofelija“ u likovnom jeziku postiže utisak vilinskog, prosvetljujućeg onirizma istoimene pesme Artura Remboa iz koje, ne odolevši njenim čarima, navodimo stihove:
„Na mirnom crnom valu gde zvezde sanjaju
Bela Ofelija poput velikog krina
Leluja velovima koji uranjaju...
Odjek hajke stiže iz šuma, iz daljina.
Već vekovima tužna Ofelija tako
plovi, sablast bela, rekom što crna teče.
Već vekovima krotka ludost njena lako
Romori svoju romansu u lahor, u veče“
(Preveo I. V. Lalić)
Sa ciklusom „Velovi“ u srodstvu su sferični objekti pod neutralnim nazivom „Jaje“. Možda nastali povodom uskršnjih svečanosti, oni imaju samosvojnu plastičnu strukturu. Stupivši u treću dimenziju, slikar je pri tom na njih preneo lirsku eteričnost „Poslednjeg vela“. Na sferičnu formu svedena je ovalnost glave, obrva i očnih kapaka, usana i vela kojim je ovijena glava na tamnom postolju. Zašto jajolika forma? Jaje je simbol rađanja i nastanka života. S tim simbolom Dunjić je izveo paradoksalan obrt. Spustivši kapke, glava je utonula u san ili u harmoniju. Još jednom se slikar poigrao dvojnostima i dvosmislenostima, sugerišući stanje bolne nostalgije, ali i mističkog ushićenja. Ta glava utonula u san bez skorog buđenja, nije li možda mala Pijeta?
Nojeva barka
Privodeći kraju svoju reč o stvaralaštvu Vladimira Dunjića, ne libim se izložiti jednom izazovu. Konkretno rečeno, dok se pitam o likovnoj poetici ovog umetnika, u isti mah prefinjenog i strogog prema sopstvenom usmerenju, usuđujem se da povučem izvesnu paralelu sa eshatološkim značenjem starozavetne parabole o Nojevoj barci i potopu. Na takav korak navodi me saznanje da mističan i metafizički prizvuk neosetno struji prostorima Dunjićevog slikarstva i naposletku se čak ovaploćuje kao trodimenzionalni iskaz u objektu nazvanom „Nojeva barka“.
Biblijska povest o Nojevoj lađi veoma nalikuje sumerskom mitu iz „Speva o Gilgamešu“, u kojem se pripoveda kako je bog pozvao nekog drevnog kralja po imenu Utnapištim, zapovedivši mu da načini lađu u kojoj će se spasti od potopa. Nojev homologon u grčkoj mitologiji jeste Deukalion. Legende o potopu imaju zajednički izvor u opštoj potrebi da se objasne kataklizme pred kojima su drevna, a i moderna društva, nemoćna. Potop je drugo ime za tragičan usud čovekov na zemlji. Nojeva barka je inkarnacija prve crkve koja pruža spasenje ljudskom rodu. No, to je samo rana najava mesijanskog Hristovoga poslanja. Ipak, ljudska imaginacija je sav univerzum smestila u Nojevu barku koja je, navodno, bila trista lakata duga, pedeset široka i trideset visoka. Ta lađa na tri nivoa zapremala je, prema naknadnim naučnim proračunima, trideset osam hiljada kubnih metara i u nju je moglo stati četrnaest hiljada tona tereta, odnosno stotinu dvadeset pet hiljada ovaca... itd...
Dunjićevo slikarstvo nije religiozno, ali je naglašeno obuzeto pitanjem spasenja. Pri tome manje mislim na spasenje u smislu na koji ga hrišćanstvo prvenstveno svodi, a više ga doživljavam kao napor čoveka da stvara i stvoreno sačuva, da stvaranjem ponavlja božanski čin Postanja, da odoleva rušilaštvu, zlu i uništenju, tražeći utočište u vrednosti, vrlini i nadi. U tom smislu, stvaralac je spasilac; stvaranje je podražavanje velikih kosmogonijskih postignuća o kojima najpotresnije kazuju mitovi; slikar neprekidno ponavlja onu prvu sliku urađenu rukom božjom po obličju Tvorca, a koju otada zovemo ljudskim likom. Kao idealizovana praslika vrednosti, harmonije i usklađenosti života s kosmičkom pravdom, Noje personifikuje put ka spasenju.
„Šta je poezija, ako ne spasava narode i ljude“, zavapio je Česlav Miloš posle ratne kataklizme. I gle, kakvu stazu ka spasenju vidi ovaj pesnik: „To što sam hteo dobru poeziju, to što sam kasno shvatio njen spasilački čin, to i samo to je spasenje.“ Naravno, ovu tvrdnju, preuzetu iz rečnika pozitivne utopije, valja shvatiti uslovno. Ipak, ipak... u mnogim srcima, u mnogim umovima na odziv će naići taj prkosni, okrepljujući i stameni usklik vere u moć stvaranja kao svojevrsnog odolevanja i spasenja pred rušilaštvom u vremenima kada vrednosti padaju, kada zebnja raste do bola i kada apsurd nasrće na nadu. Na takav usklik odaziva se svekoliko slikarstvo Vladimira Dunjića. Slikarstvo i poezija, dve najsrodnije umetnosti, od nastanka proživljavaju i obnavljaju san o spasenju. Kao izbor božji i kao izbaviteljni lađar na valovima potopa, Noje je ujedno i rodonačelnik nadvremenog sna o spasenju. Pravo na taj san njemu je dao Bog. A pravo na taj san, delom i stavom, umetnicima daje sama umetnost.
Iskoračivši iz slike u prostor, prešavši s površine u volumen, Dunjić je sferičnu formu u „Nojevoj barci“ doveo do napetosti i čvrstine kakvu susrećemo samo u arhajskim tvorevinama. Uz drveni kvadar, koji simbolizuje brdo Ararat, zalepio je jajoliku formu po čijim oblinama gmiže zverinje. Tom savršeno sferičnom formom umetnik je konceptualizovao kosmos: plastične figurice kineske izrade oličavaju sve one životinje koje je Noje uveo u svoju lađu, dok beličaste recke uz strane drvenog kvadra simbolizuju potopske talase i kišu. Odozgo kiša lije, odozdo talasi narastaju, dve stihije se preteći spajaju, a između njih plovi barka, noseći po dva primerka od svega što je Bog stvorio u Postanju.
„Nojeva barka“ je iskorak iz slike, prelazeći iz njene plošnosti u zapreminu. Jaje dočarava kosmogonijsku dramu kada se biće diže iz nebića. Da li je posredi jaje ili možda belutak, svejedno, ta sferična forma idealno produžava onu plastičnu igru „Velova“, gde su oči zasvođene mesecolikim obrvama, nalik belutku pokraj planinskog vira u kojem se ogleda nebo. Plodonosna zaobljenost jajolikih očiju konačno je „Nojevom barkom“ prerasla u simbolizam kosmosa, transponujući likovnim jezikom jednu od najsvirepijih opomena neba upućenih ljudskom rodu.
Voda je očigledno opsesivna metafora koju je Dunjić varirao u jednom ciklusu slika, možda tek u „Nojevoj barci“ dostigavši smisaonu punoću. Silina svih voda, prepotopskih i potopskih (čak i onih voda koje se u Postanju razdvajaju od kopna), s neumoljivim minimalizmom znakovno je izražena na maloj drvenoj podlozi. Tu se sa škrtim grafizmom prepliću nervozna linearna snaga, nostalgičan simbolizam i tamno poniranje u davninu. Odlučnih usmerenja i jasnih ideja, sa izvesnom askezom i svedenošću sredstava, ovo delo je lišeno literarnosti – ono ide ka čistoj znakovnosti.
Datum objavljivanja: