Umetnik

Nikola Kusovac

Prati umetnika

Pretraga

Povodom izložbe Ljubinke Jovanović u Galeriji RTS

Mislim da je njeno slikarstvo religiozno
i da je reč o duboko spiritualnoj umetnosti.
To sažimanje različitih duhovnih tradicija
prevazilazi svakako ono jednostavno
predstavljanje arhetipskih obličja. Znači
da je valjalo uhvatiti suštinski kvalitet koji
čini sponu između mavarske i vizantijske
umetnosti i modernog evropskog slikarstva,
recimo. Jer, svakako, njeno slikarstvo jeste
savremeno i evropsko.
Čarls Simić, Pariz, 1990.


Do izvesnih promena u srpskoj likovnoj umetnosti 20. veka, kada je u pitanju odnos prema sopstvenom kulturnom nasleđu kao stvaralačkom polazištu, došlo je posle Drugog svetskog rata, početkom pedesetih godina, sa pojavom generacije onda mladih srpskih slikara, izrazite lične snage, poput Aleksandra Tomaševića (1921–1968), Lazara Vozarevića (1925–1968), Lazara Vujaklije (1917–1996), Miće Popovića (1923–1996), Bogića Risimovića Risima (1926–1986) i Mladena Srbinovića (1925). I, dok se Vozarević inspirisao srednjovekovnim živopisom a Vujaklija stećcima, dotle su se Popović, Srbinović, Risim i naročito uspešno Tomašević oslanjali na tradiciju i narodno stvaralaštvo u celini. Ovom krugu likovnih umetnika koji nisu ostali ravnodušni prema korenima trebalo bi priključiti još Stojana Ćelića (1925–1992), Miodraga B. Protića (1921) i Ljubinku Jovanović Mihailović (1922). Oni su postupkom apstrahovanja, zazirući od čistih i krajem šeste decenije preovlađujućih vidova apstrakcije, monaškim odricanjem od realnog i realnosti dosegli visok nivo transcendentalnosti kao uslova bez kojeg je teško uspostaviti pravilnosti spiritualnog reda i poretka.

Razume se, i u savremenom srpskom slikarstvu, prvo uprkos zvaničnoj društvenoj podršci idejama proleterskog internacionalizma a sada dnevnopolitičkom robovanju uniformisanim estetičkim nazorima agresivnog mondijalizma, bilo je i uvek ima dovoljno likovnih umetnika koji su kadri da odgovore na izazove sopstvenog podneblja i tradicije. Bilo ih je, začudo, jednako uspešnih među sledbenicima protivurečnih likovnih shvatanja, izvedenih iz poetika apstrakcije ali i njoj sučeljene figurativne umetnosti. Što znači da je Evdokimov bio u pravu zaključujući da „... apstraktna umetnost ima svoje korene u pravoslavnoj ikonografiji, u muslimanskim arabeskama, u transcendentnom”. Tek u svetlu takvog sagledavanja bića umetnosti mogu se razumeti izuzetni rezultati koje Ljubinka ostvaruje kao slikar. Upravo je na taj način postupio i Raul-Žan Mulen kada je njeno slikarstvo doveo u vezu sa estetikom ikone i freske, zatim islamske dekorativnosti i italijanskog kvatročenta. U stvari, to znači da njen stvaralački mehanizam pokreće pozitivna energija izvedena iz monaške molitvene kontemplacije koja se u modernoj umetnosti javlja (npr. u Evropi kod Baltazara Klosovskog de Rola, zvanog Baltus, i u Srbiji kod Leonida Šejke) kao odgovor na negativnu i destruktivnu snagu glavnine najčešće samoproklamovanih avangardnih tendencija.

Dakle, prema prirodi energije koja pokreće stvaralaštvo, mogu se u istoriji umetnosti HH veka jasno uočiti dva osnovna toka. Jedan, čiji su zagovornici tvorci pobune protiv trajanjem i dugim korišćenjem istrošene kategorije lepog, dobrog i skladnog, koje oni u buntovničkoj praksi jednače sa ružnim, rđavim i neskladnim. I drugi, čiji tvorci nastoje da oslonjeni na tradicionalne i praksom proverene vrednosti, ma koliko da su trošene i trošne, neguju umetnost koja nije izgubila strasnu želju da spozna mistične tajne prevođenja nevidljivog u vidljivo. Među takvim umetnicima, najčešće redukovanog izraza koji je prožet duhom transcendentalnog, u tekućem srpskom likovnom stvaralaštvu, ističe se i delom zauzima veoma zapaženo mesto Ljubinka Jovanović Mihailović. Ona se služi klasičnim izražajnim sredstvima ali se njeno slikarstvo, hranjeno sokovima tla sa kojeg je poteklo, snagom, svežinom i upečatljivošću ostvarenih rezultata žestoko opire pukom korišćenju tekovina sopstvene baštine ili tavorenju na učincima iskustvom proverenih vrednosti. Njeno shvatanje i potom likovno oblikovanje utemeljeno na osobenostima tipičnim za ovo podneblje, što proizilaze iz prirode pravoslavlja, jedva da imaju premca. Stoga ne može biti samo slučajnost što je ona u svet umetnosti stupila posle kraće stvaralačke avanture, vezane za delovanje legendarne „Zadarske grupe”, upravo ciklusom slika Kosovo iz 1952/53, delima koja nose simbolične naslove Gavrani, Srpkinje, Kolo bez muzike. Tako se našla, gotovo istovremeno sa starijom Zorom Petrović, na drugom kraju luka čiji su čeoni nosač postavili početkom HH veka slikarka Nadežda Petrović, sa tek započetim, i vajar Ivan Meštrović, sa svojim nedovršenim Kosovskim ciklusom.

Sve što se potom zbivalo u stvaralaštvu Ljubinke Jovanović Mihailović određeno je i obeleženo postupkom nepokolebljivo doslednog apstrahovanja. Postupkom koji je nije odveo u prostore čiste apstrakcije već ju je doveo do onog mesta gde Evdokimov ima pravo kada piše „... da smo u prisustvu Lepote ne onda kada nema više ništa da se doda, već onda kada nema ništa da se oduzme...” Taj njen stvaralački put, trasiran slikama Virpazar (1945), Igra (1950), Dokovi (1957), Sećanje na prošlost (1960), Fabrika (1963), Selo - Jesen (1967), „12h” (1971), Iz luke I (1973), Luke - diptih (1979), zatim Vizantija (1982), Bez naziva (1992), Podne - triptih (1998), Suviše zelenog (1999), Svetlo (2000), Luka Beograd (2001), svedoči da je ona u srži ikonopisac i živopisac, zatim rodoljub i tek naposletku slikar. Za nju su duh i duhovnost vrednosti koje značajem stoje uvek iznad tela i telesnog, kao što je ideja vazda važnija od materije, a vera jača od svakog interesa.

Ukratko, Ljubinka Jovanović Mihailović je sasvim neosetljiva za tekovine renesansno-baroknog naturalizma i svih njegovih modernističkih derivata, što ih „jedna razmekšana i komforna umetnost Zapada ... svesna svoje nemoći” (Stevan Stanić) neštedimice nudi i natura, pošto u njoj svesno ili ne, svejedno, živi duh zografa odgojen na estetičkim i filosofskim premisama Istoka. Tačnije, živi duh koji je spreman da deformiše, ali samo radi pravilnosti najvišeg reda, odnosno duh koji je spreman da pristane na stilska i formalna rešenja nametnuta aktuelnim estetičkim zahtevima, ali pod uslovom da nipošto ne bude doveden u pitanje nadumni asketski simbolizam što proističe iz transcendentalnog svetotainstva ikone. Jer, kada se njenom delu pristupi sa punom svešću o tome „(...) da univerzalni duh i ne postoji drukčije nego kao individualno i nacionalno obojeni duh” (M. Đurić, S. Žunjić), biva jasno gde se nalazi izvor snage koja pokreće njen stvaralački mehanizam i gde počivaju razlozi koji njenom slikarstvu određuju mesto u samom jezgru vrednosti savremene srpske i, sigurni smo, evropske istorije umetnosti.

Nikola KUSOVAC