Umetnik

Ljubomir Micić (1895 - 1971)

Prati umetnika

Pretraga

Odblesci ruske avangarde u jugoslovenskom zenitizmu

Autor: Irina Subotić (1941)

Osnovnu odliku jugoslovenskog zenitizma predstavlja ovladavanje problemima koje je nudila internacionalna avangarda, kako zapadnoevropska tako i srednjeevropska i ruska (iako, razume se, bez nacionalnog predznaka). I kako to pokazuje i Natalija Zlidnjeva1, u stvari nije postojao dijalog izmedju ruske i jugoslovenske avangarde, jer je zenitizam pre svega u ruskoj avangardi otkrivao i predstavljao na svojim stranicama ono što je prepoznavao kao njemu značajno i blisko.


Oslanjajući se na stavove Toporova i Civjana, Zlidnjeva u zenitizmu vidi odraz karakteristične balkanske slike sveta koju označava u velikoj meri graničnost kao princip, što opet to podrazumeva čuvanje autonomnih, raznorodnih komponenata, vitalizam i primitivističku ideju Barbarogenija.


Izvore veza izmedju ruskih i jugoslovenskih avangardnih umetnika početkom dvadesetih godina nalazimo - kao što se to može i očekivati - u Berlinu gde je osnivač i glavni ideolog zenitizma, Ljubomir Micić (1896-1971) boravio u leto 1922. godine i uspostavio kontakte se urednicima časopisa Vešć/Objet/Gegenstand. Pokrenut februara 1921. godine, časopis Zenit2, kao jugoslovensko glasilo za novu umetnost i kulturu, započeo je svoju programsku orijentaciju istovremeno na nacionalnom i internacionalnom planu, uključujući postulate koje je ruska avangarda u prethodnom razdoblju već proizvela i preživela (okretanje folklornim i arhaičnim formama, zaum, montaža). Micić je svojim životnim putem desakralizovao tradicionalnu patrijarhalnu sredinu iz koje je ponikao. Zajedno sa bratom Brankom i nevelikim krugom saradnika, bio je zagovornik anarhoindividualizma, što se eklektički povezuje sa napojenošću tada aktuelnim, revolucionarnim idejama Oktobra. Gigantskim skokom iz očevog idiličnog malog rodnog mesta (srpska porodica iz Banije u Hrvatskoj), preko gradića, kao što su Glina i Karlovac, gde je prvi put doživeo novo doba oličeno železnicom, bioskopom, putujućim pozorištem i cirkusom, Micić je uleteo u Zagreb. Mladi pesnik i poverenik Narodnog veća Slovenaca, Hrvata i Srba u tek ujedinjenoj državi, brzo se napajao saznanjima i postao balkanski kosmopolita. Beograd je bio velika čežnja ali će i u njemu da doživi životna razočarenja. Pokreću ga raznorodne nove ideje koje spaja u svom časopisu Zenit, jedinom forumu zenitizma, koji je najpre bio okrenut germanskom ekspresionizmu i italijanskom futurizmu, da bi se definitivno napajao idejama ruske avangarde, konstruktivizma pre svega.


Veza sa jugoslovenskim zenitizmom kretala se u dva dijahrona pravca: jedan se odnosio na neposredno prenošenje na stranice časopisa Zenit ostvarenja ruskih umetnika (na prvom mestu pesnika i likovnih stvaralaca). Drugi je značio dublju recepciju iskustava i inkorporiranje u samo tkivo zenitizma. Razumljivo je da mladi umetnici širom sveta, pa i u Jugoslaviji, nisu mogli da ostanu imuni na veliku inovatorsku kreativnost i živu aktivnost ruskih stvaralaca, koja im nije ostala nepoznata.


Prvi činilac veza izmedju ruske i jugoslovenske avangarde predstavlja objavljivanje tekstova Lunačarskog i Trockog, Ehrenburga i Maksima Gorkog, zatim poezije Majakovskog, Bloka, Pasternaka, Jesenjina, Severjanina, Hlebnikova, Kručonika, Asejeva, Petnikova. Vrhunac izadavačke politike časopisa Zenit ispoljen je izdavanjem Ruske sveske (br. 17 / 18, septembra / oktobra 1922. godine) koju su uredili Ilja Ehrenburg i El Lissizky. El Lissicky je dao nacrt i za naslovnu stranu tog broja Zenita u duhu svoga PROUN-a, a zajedno sa drugim urednikom, Ehrenburgom objavio je ključni tekst pod nazivom “Ruska nova umetnost”. Micić s ponosom konstatuje da je njegov časopis prvi u Jugoslaviji uspostavio kulturne veze sa savremenom Rusijom i da su u tom broju štampani “samo oni, koji su aktivno sudelovali u ruskoj revoluciji, koji su poneli jedan ogroman teret na svojim ledjima i koji odlučno saradjuju na izgradnji Nove Rusije”. Iz priloga se može zaključiti da se to, uz objavljene pesnike, s razlogom odnosi na Tairova, Mejerholda, Maleviča, Tatlina, Rodčenka, El Lissizkog: njihova dela su bila i reprodukovana.


Romantičarsko-ekspresionističko raspoloženje zenitizma u njegovoj prvoj fazi (1921-1922. godine) oslanjalo se na duh Bloka i Jesenjina, da bi u drugoj, zreloj i najznačajnijoj fazi jugoslovenski avangardni pokret dobio izrazitije avangardne, konstruktivističke naznake i u poeziji i u likovnim umetnostima (posebno izmedju 1922. i 1924. godine). Posle tog doba sledi period zamora, odsustva utopijskih aspiracija, period samoistorizacije, sužavanja delokruga rada, osipanja broja saradnika i neredovnog izlaženja časopisa. Sve se to dešava do policijske zabrane (decembra 1926. godine) zbog teksta “Zenitizam kroz prizmu marksizma” po svoj prilici izmišljene ličnosti, dr. M. Rasinova koji bi mogao biti u stvari sam Ljubomir Micić.


Parafraza kominternovskog slogana “Umetnici svih zemalja, ujedinite se” (umesto “Proleteri svih zemalja, ujedinite se”), zatim akcija za brigu o gladnima u Rusiji, burno reagovanje na činjenicu da su jugoslovenske vlasti pod kraljem Aleksandrom Karadjordjevićem velikodušno prihvatile brojne ruske emigrante ili kritika Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu koje je na svoju scenu postavilo “antirusku neumetničku matineju” - sve su to bili znaci anarhističko-boljševičkih stavova Ljubomira Micića. Tih stavova on će se odreći tek sa dolaskom komunizma u Jugoslaviju posle Drugog svetskog rata. Isto ponašanje su imali i njegovi saradnici, ponajviše njegov brat, pesnik i kasnije slikar Branko Ve Poljanski (1898-1947) koji je bio predstavnik zenitizma najpre u Pragu, kasnije u Parizu gde je i okončao svoj mukotrpni život. Takva anarhistička, levo orijentisana idejna potka mogla je da bude i jedan od podstrek za kompleksnu recepciju ruskog, tj. sovjetskog umetničkog modela u jugoslovenskom avangardnom pokretu. Branko Poljanski u svojim pesmama pozdravlja revoluciju o kojoj sanja (“Revo, revo, Lucija”), u svojim crtežima glorifikuje Lenjina, Trockog po čijim uzorima čak stilizuje i svoj izgled, i veoma rano, već u prvom broju Zenita 1921. godine koristi “stihovani zdvig“ u poeziji “U znaku kruga”. On, isto tako, izvanredno informativnim i ozbiljnim prikazom prati izložbu ruske umetnosti3 u berlinskoj galeriji Van Dimen 1922. godine, što predstavlja u stvari prvi autonomni napis o ruskoj avangardi sa stavom i razumevanjem, objavljen u jugoslovenskoj sredini. Svoje oduševljenje ruskom revolucijom autor transponuje kroz Tatlinovo delo: to je “plastika koju nijedan onanistički estetičar ne bi mogao upotrebiti za bilo kakvu dekoraciju”, piše Poljanski uz dodatak: “Veliko pankozmičko veselje prostrelo je moju dušu, doživljavajući ritam vazduha sa konstrukcijom prostora, koji postaje telo na jednom Tatlinovom kontrareljefu. Pomoću njega osetio sam kako tutnji prasak revolucije, kako su ismejane dekoracije starih kuloara i kako novi umetnički predmeti deluju mehanikom, serpentinom linije, pokretom plohe i energijom večne egzistencije”.


Drugi činilac prenošenja ruskih modela u tkivo jugoslovenske avangarde podrazumeva dublju recepciju uzorka, pre svega idejnih načela El Lissizkog, Tatlina i Maleviča. Ideje i dela ove trojice velikih stvaralaca na različite načine su doprinela slojevitosti i umetničkoj aktuelnosti pojedinih ostvarenja jugoslovenske avangarde.


Najaktivniju ulogu u animiranju novog vida primenjene umetnosti na jugoslovenskom prostoru, u pogledu tipografije, plakata, opreme časopisa i knjiga imao je po svoj prilici Lazar El Lissizky. Najpre, on je bio poznanik Micića iz Berlina i saradnik Zenita, čak i ko-urednik jednog broja Zenita (Ruska sveska, br.17/18) zajedno sa Ehrenburgom. A svakako i zbog toga što je njegov pragmatizam, zasnovan na formalnom korišćenju upečatljivih i lako čitljivih simbola suštinski nove umetnosti, mogao da bude uspešno transponovan na savremen, aktivistički način. To se čita na grafičkim rešenjima časopisa Zenit, koji nakon prvih tradicionalno prelomljenih i oblikovanih brojeva u duhu kasne secesije, dobija novu tipografsku, konstruktivističku opremu srodnu idejama El Lissizkog. Na naslovnim stranicama zenitističkih knjiga i publikacija Micića i Poljanskog, kao što su “Kola za spasavanje”, “Tumbe”, “Antievropa” i dr., zatim na plakatima, lecima sa verbalnim porukama, i u drugim glasilima poput dadaističko-zenitističkog časopisa Dada-Jok, srećemo isti PROU-ovski sistem u izrazito suprematističkom, agonističkom duhu. Idejni, a ne pragmatični utilitarizam El Lissitzkog vezuje se za aktivno i dinamično, a ne meditativno uranjanje u višeslojnost prostorne i vremenske predstave kao modela novoga sveta. U tom smislu je njegov PROUN prelazna faza izmedju površine i prostornosti, izmedju slike i arhitekture, izmedju umetnikove individualne vizije i kolektivne, celovite, društvene vizije. On je pokazao realtivnost uobičajene prakse kada je svojim “demonstracionim prostorom” ukinuo klasična odredjenja gore-dole, što mladi zagrebački student arhitekture koji dolazi u Beograd za saradnika Zenita, Josip Seissel prati iz daleka ali sa velikim ushićenjem i razumevanjem.


Radovi zenitističkog umetnika Jo ili Josifa Kleka (kako se poptisivao Josip Seissel) iz njegovog beogradskog perioda 1923-1925.godine, posebno njegovi kolaži manjih dimenzija sa slovnim i jezičkim grafemama punim humora, ironije, pa i sarkazma (“Simetrije u prostoru - Nacrt za scenu zenitističkog pozorišta”, “Konstrukcija 56”, “Reklame”, “Ljudi su ubice”, “Nevero moja”, “Plakate” i dr.) nose takodje smisao konstrukcije El Lisickog. To se oučava i na nacrtima za kostime i zavesu zenitističke predstave “Oni će doći” koja se oslanja na Kručonihovu operu “Pobeda nad suncem” i na scenografiju i kostime Lazara El Lissizkog. Sve to pripada širem korpusu novih konstruktivističko-dadaističkih rešenja izniklih iz saradnje Kurta Schwittera i El Lissizkog, njegove revolucionarne dinamike, odanosti idealima nove umetnosti i novoga društva. Zavodljive ideje El Lissitzkog da apstraktnim formama dosegne konkretne ciljeve i da svetom umetnosti menja svest ljudi, nisu bile daleke naprednim mladim stvaraocima u krugu zenitizma.


Jo Klek se u pojedinim svojim ostvarenjima, s druge strane, približava idejama-vodiljama Aleksandra Rodčenka, posebno kada svoj rad u čvrstim geometrizovanim površinama “Reklame” gradi po principu kioska.


Kombinacije različitih tehničkih varijanti (tipomontaža, montaža fotografija i slova, fotografija i tekst, fotografija i fotografija, kao i fotografija, crteža i boja) u delu Jo Kleka imaju narativnu potku, sa već pomenutom dozom ironije dadaističkog porekla. S druge strane, njegov rad na konstruktivističkim načelima valorizacije materijala u sistemu PAFAMA4 eliminiše svaki referencijalni odnos i tako se svesno uključuje u autonomnu, bespredmetnu, preciznije konkretnu umetnost, sasvim izuzetnu na području jugoslovenske umetnosti početka dvadesetih godina.


U njegovim relizacijama nova tipografska rešenja pokreću dvodimenzionalni plan hartije - kako na njegovim plakatima, tako i na malim radovima, prvim kolažima radjenim na jugoslovenskom likovnom prostoru - u čemu veliku ulogu ima korišćenje fotomontaže i aksiometrijske konstrukcije.5


Ideja El Lissitzkog o “konstrukciji” knjige, gde je povezao višeslojni jezički plan sa vizuelnom strukturom u jednu celinu, podstakla je Ljubomira Micića da gradi svoja izdanja u tom duhu i da sinkretički povezuje reč i sliku, smisao i značenje, poruku i ideju.


Kada je u Berlinu pokrenuo 1922.godine medjunarodni, rusko-nemački časopis Vešć/Objet/Gegenstand, zajedno sa Ehrenburgom, El Lissitzky je imao odlučni uticaj na mnoge srodne časopise, uključujući i Zenit koji je iz svojih početaka, 1921.godine, krenuo u drukčiju orijentaciju, preokrenuo se ka konstruktivističkim težnjama, što je svakako odgovaralo proboljševičkom raspoloženju urednika kao i njegovom osećaju za novu estetiku i poetiku ruske avangarde.


Radikalnma teorija Kazimira Maleviča takodje je očevidno odjeknula u zenitističkim radovima, pre svega kao fenomen suštinskog uspostavljanja značenja belog i crnog suprematizma. To se sreće redje u čisto likovnim radovima, a češće u sinkretičkim književnim postavkama u kojima elementi Maljevičevog citiranog suprematizma dobijaju aktuelnu funkciju. Tako poeme Ljubomira Micića “Stotinu vam bogova” i “Kola za spasavanje” koriste beli (prazan) i crni (ispunjen) četvorougaoni prostor – kvadrat - u smislu isticanja Ničega ili poništavanja postojećega. (Radi se, tačnije, o prekrivanju od policije zabranjenih reči i izraza na način koji unosi novi likovni ritam i dinamičnu rasprostranjenost grafičke obrade štampane stranice ove poeme).


Paradoksalno, uloga Vasilija Kandinskog za razvoj avangardnih ideja, s druge strane, smatrana je “epizodnom“ kako u Rusiji tako i u jugoslovenskoj umetnosti, možda zbog saznanja da je njegova bespredmetnost hranjena subjektivnim emocijama “sa slikarskom formulom savremene nemačke metafizike“(kako su Kandinskog kritikovali Ehrenburg i El Lissizky). Čak ni Kandinskovljeva dela (litografije) iz perioda rada na Bauhausu, koje je znameniti umetnik izlagao na velikoj izložbi pod nazivom Prva Zenitova medjunarodna izložba nove umetnosti u Beogradu (aprila 1924. godine) nisu se mogla smatrati “prisutnim“ na jugoslovenskoj sceni, verovatno zbog toga što su bila suviše radikalna, a možda i previše metafizička za mladi modernizam jugoslovenske umetnosti koji se tegobno borio sa recidivima tradicije i konzervativizma6. Većoj ulozi Kandinskog za pojavu apstraktne umetnosti u Jugoslaviji nije doprineo ni rani prevod Mihaila S. Petrova njegovih teoretskih spisa (“Slikarstvo kao čista umetnost”), objavljen u časopisu Misao 1922.godine, mada bi se kroz pojedine, retke slike Jovana Bijelića (“Apstraktni predeo”, “Borba dana i noći”) mogli pronaći elementi plastične kosmgonije Vasilija Kandinskog. Ljubomir Micić je, s druge strane, u tekstu posvećenom Kandinskom7, svoj usklik oduševljenja u stvari upućivao svojim ideoškim idealima: “Moskva! Moskva! Naša su srca okrenuta ka Istoku! Tvoja duša i naša je duša! Rusijo!”


Alexandra Archipenka Micić je smatrao paradigmatičnim stvaraocem za savremenu skulpturu: ne samo što je posedovao njegove litografije i jedno retko sačuvano remek delo velikih dimenzija, skulpto-sliku “Dve žene” iz 1920.godine8, nego je i u predgovoru monografije posvećene Archiopenku dao obeležje zenitističke skulpture kao “optiko- plastike”9, upravo na bazi umetnikovih post-kubistuičkih rešavanja volumena i materijala. Medjutim, medju domaćim umetnicima nije bilo kreativnih snaga koje bi pratile ideje takve postavke zenitističkog ideologa i u tom smislu Archipenko ostaje uzor bez sledbenika.


Medjutim, prisustvo i značaj Tatlina nisu ničim dovodjeni u pitanje, čak iako direktnih sledbenika nije bilo, niti ih je moglo biti u maloj sredini kakva je bila Srbija posle Prvog svetskog rata.


Vladimir Efgrafovič Tatlin javlja se u jugoslovenskom kulturnom prostoru već početkom dvadesetih godina, kao uzor i kao lajtmotiv, simbol i paradigma: najpre, godine 1921.dadaistički se negira tradicionalna estetika kroz pojam tatlinizma kao mašinizma, zatim se 1922. Tatlin postavlja u kontekst koji mu i pripada – konstruktivizam. Godine 1923.on se konfrontira sa idejama zenitizma, tačnije približava im se i uključuje u njih, da bi se 1924.godine razmatralo pitanje Tatlinovog intelektualizma i, shodno tome, smrti umetnosti kroz prizmu “objektivističkog marksizma”.


U skladu sa ranom orijentacijom jugoslovenskog avangardnog časopisa, Zenit već u svom broju 9, 1921. godine objavljuje značajan članak Dragana Aleksića pod nazivom “Tatlin Hp/s + Čovek” u kojem autor govori o upotrebi novog materijala, koristeći termin “mašinska umetnost“ koja će rasprštati “senke evropskih genija“. Tu se postavlja pitanje nove estetičke kategorije, sasvim suprotne dotadašnjoj: mašinizam kao materijalizam, suprotan idealizmu, antropocentričnom ekspresionizmu i duhovnosti.10


Jugoslovenski dadaista Dragan Aleksić je po svoj prilici mogao da bude upoznat sa relativno proizvoljnim tumačenjima Tatlinovog dela kao “mašinske umetnosti”, koju je dao Konstantin Umanski, kao i sa verbalnim i vizuelnim refleksima tih tumačenja kod berlinskih dadaista Grosza, Hausmanna i Heartfielda, koje on u svom tekstu o Tatlinu navodi. Osporavajući večnost evropskih genija (Raffaella, Meštrovića, Rodina), on nudi vrhunac našega doba: “Materijalizam danas. Materijalizam neprepreka umetnosti. Spona k čoveku”. “Novu gramatiku i estetiku našeg doba” vidi u elementima mašinske civilizacije, čijim se terminima autor koristi (najpre naziv – HP, a zatim široki dijapazon: vodena para, elektricitet, sunčana sila, rotacioni strojevi, generatori, akumulatori, transformatori i sl.). Tipičnim alogičnim i diskontinuiranim govorom dadaizma, Aleksić s oduševljenjem poistovećuje savremenost sa tatlinizmom.


Tatlinov nacrt za Spomenik Trećoj internacionali objavljen je u glasilima jugoslovenske avangarde više puta. Prema istraživanjima Julie Szabo čak prvi put van Rusije našao se upravo u Zenitu11. Dva broja kasnije (br.11, 1922), Zenit preko cele stranice donosi reprodukciju Spomenika Trećoj internacionali, ponovljenu uz delove teksta “Ipak se kreće” Ilje Ehrenburga, koji je, očevidno, bio izvor za dobijanje informacija o Tatlinu. Alfelovu kulu12, koja je krajem XIX veka simbolizovala ulazak u XX vek, u modernu tehničku civilizaciju betonsko-čeličnog graditeljstva, najviše zdanje svoga vremena, izazov stabilnosti i odmerenosti, u Zenitu postepeno zamenjuje Tatlinova kula. Ona je bila identifikovana sa najvišim idealima nove tehnologije XX veka s jedne strane, s druge strane sa idealima internacionalizma, boljševizma, komunikacijskih mogućnosti, ali i umetničke imaginacije, kosmičkog kretanja (godina – mesec – dan – sat), planetarne proporcije (nagib, visina) i geometrijskog reda, kao mogućeg izraza ezoterijskih premisa.


Već u sledećem, 12.broju Zenita, Ljubomir Micić citira tatlinovske ideja u samom tkivu jugoslovenske avangarde: prepoznajemo ih u njegovom “Zenitističkom Radio - Filmu u 17 sočinenija – Šimi na groblju Latinske četvrti“. Zajedno sa Micićevim “Kategoričkim imperativom zenitističke pesničke škole”13, ovaj “Radio – Film” predstavlja po formi i sadržini najraniji primer konstruktivizma u poetskom iskazu. Tatlin u oba dela ima presudnu ulogu. Radio-film se odvija na “Polju kraj Petrograda gde Tatlinom Spomenik razbija sante oblaka”. Tatlinova Radio centrala na visini od 400 metara povezana je sa 17 radio-stanica “u rukama zenitista”, sasvim uz Rodčenkov kiosk - centar svih dogadjanja - na liniji Moskva – Pariz, preko Beograda, Zagreba, Tokija, Pekinga, Berlina, Praga, Varšave, Londona, Njujorka…U Micićevom delu, ta stanica ima istu ulogu kao i Tatlinom Spomenik Trećoj internacionali – društvenu angažovanost i internacionalni duh, makrokosmos u akciji, pogled bačen na budućnost, komunikacijsko povezivanje i prenošenje vesti sa upečatljivim hommage-om ruskoj revoluciji. Kao “savremena dinamika izražena u sporali”14 , Tatlinova kula je bila reprodukovana i uz Micićev manifest “Kategorički imperativ”: trebalo mu je osećanje vladanja prostorom i osvajanja prostora, uspostavljanje koordinata Istok-Zapad za ideje Balkanizacije Evrope.


Prisustvo Tatlina u Zenitu ponavlja se gotovo iz broja u broj: spominje ga El Lissitzky u tekstu “Umetnost i izložbe u Rusiji”15, a zatim zajedno sa Iljom Ehrenburgom u tekstu “Ruska nova umetnost”16, objavljenom u Zenitu, gde su autori negirali termin “mašinska umetnost“, prihvaćen na Zapadu. Oni nisu insistirali na tehničkom, već na plastičkom rešavanju problema. Lucidan pristup Tatlinu, još uvek u dadaističkom raspoloženju, videli smo, ima i Branko Ve Poljanski.


Nakon prvog oduševljenja Tatlinovim ostvarenjima dolazi period šire recepcije u jugoslovenskoj avangardi. Kao pesnici Ljubomir Micić i Poljanski, i zenitistički pesnik Stevan Živanović u pesmi “Verujte matere nerotkinje”17 prostor svoga (zenitističkog) zbivanja postavlja u ambijent univerzalnog značenja (u tornjeve Ajfela i Tatlina). U istom duhu eklektike radjen je i plakat za Veliku zenitističku večernju 31.januara 1923.godine u Zagrebu: uz maljevičevska četiri crna kvadrata postavljena u uglove plakata, čitaju se najtipičniji zenitistički slogani, kao što su “Zenitizam se bori za novu balkansku umetnost, za večnu mladost, za pobedu Barbarogenija”, štampano na levoj strani i “Protiv evropske paralize, protiv sentimentalnosti, protiv literature, za balkanizaciju Evrope”, sa desne strane. Izmedju tih slogana ubačena je reprodukcija Tatlinog Spomenika. Činjenicom da nije upotrebljen nijedan rad nekog jugoslovenskog umetnika (a upravo u to vreme je počinjala intenzivna saradnja sa Jo Klekom), Zenit se jasno deklarisao za internacionalnu poziciju, za konstruktivizam i akcionu budućnost. Kontradiktornost – tipična za avangardu – ogleda se u, svakako ne slučajno upotrebljenim, dekorativnim girlandama secesijskog ukusa, koje uokviruju imena dvojice glavnih aktera zenitističke večernje – Ljubomira Micića i Branka Ve Poljanskog. Tatlin je, medjutim, u samom središtu.


Prihvatanje ovog čuvenog Tatlinovog idejnog rešenja, paradigmatičnog za celokupnu rusku avangardu, a u velikoj meri i za kompletnu umetnost 20. veka, značilo je svesno poistovećivanje sa utopističkim modelom i samog Spomenika i celokupne komunističke internacionale u uslovima koji nisu davali ni malo ohrabrenja za neposrednu realizaciju.


Najzad, jugoslovenski komunistički pisac August Cesarec objavio je 1924.godine svoje utiske sa puta po Rusiji18. Komentarišući stavove Arvatova o suprematizmu i konstruktivizmu, kao i o časopisu Vešć, Cesarec piše o vizionarnskoj bespredmetnosti čija se revlucionarnost oslanja na revoluciju mase i teži da postane predmet koristan u životu, tehnici i industriji. U vezi sa tim autor postavlja pitanje: “Problemi tehnike to su i problemi te umjetnosti. No je li to tada još umjetnost?” Optužujući Tatlina za nedostatak fantazije, on, u stvari, ne može da se oslobodi svoje tradicionalne potrebe da prepozna predastave, značenja i asocijacije koje Tatlinove konstrukcije izazivaju kod gledaoca. U njima traži korisnost, a nalazi “jedan novi subjektivizam” ili “plod proizvoljnosti “, “predmetnu apstrakciju” (za razliku od Malevičeve, bespredmetne), daleko od mogućnosti konkretne primene u industriji, što jeste bila umetnikova namera. Cesarec smatra da je “u njoj previše intelektualne konstrukcije da bi bila umetnost, a premalo iste da bi bila tehnika”. A pogled na celokupnu modernu rusku umetnost, u antipodima primitivizam Larionova – konstruktivizam Tatlina, podstiče ga na razmišljanje o opštim civilizacijskim razvojnim tokovima koji se sada završavaju sa umetnicima “koji hoteći služiti revoluciji dovedoše umjetnost do samoubojstva. Znači li to da su umjetnost i revolucija zapravo kontrasti”, pita se Cesarec. Ovim završnim pitanjem, u stvari počinje najveća i najteža optužba protiv moderne, avangardne umetnosti. Nastupa onaj duh ideologije Kominterne koji je zatvarao ateljee a otvarao gulage i koji se zadržao mnogo duže i šire no što su trajali i rasprostirali se ruski umetnički eksperimenti. Bio je mnogo tragičniji za status umetnika i umetnosti nego što se to uopšte govori. On je prožeo ceo socijalističko-komunistički svet a to je preveliki životni prostor. Trajala je ta atmosfera više od pola veka: njegovi recidivi osećaju se i danas, istina samo u agoniji, za koju svi verujemo da je na izdisaju.


Jedini uzvratni gest, koji je dolazio iz Rusije kao odgovor na sve napore zenitista da se približe sovjetskom modelu, bio je poziv da jugoslovenski zenitizam bude zastupljen na velikoj izložbi Revolucionarne umetnosti Zapada, održanoj u Moskvi 1926.godine: za Rusiju, razume se, Srbija je zapad!19


Modeli ruske avangarde prenosili su se i formalno i suštinski kao organsko tkivo prilagodljivo novim uslovima i kreativnim sposobnostima jugoslovenskih umetnika, izazivajući nepobitne promene u shvatanju umetničkog čina i funkcije umetnosti uopšte. Te promene se nisu u istorijskoj perspektivi odmah uočavale kao rezultat dejstva ruskih avangardnih umetnika, ali sa iskustvima predjenih razdoblja postaje razumljivo da je najveći impuls u ostvarivanju svoje nove koncepcije zenitizam dobio upravo od ruske avangarde u celini, a posebno zahvaljujući saznanjima o delovanju El Lissizkog, Maleviča i najviše Tatlina. Posrednu, ali vidnu ulogu za zenitizam nalazimo i u prisustvu Kandinskog i Arhipenka, ali svakako u sinkretizmu ruske avangarde uopšte. Zbog toga su bila moguća prožimanja koja srećemo u zenitizmu - teatra i filma, fotografije, fotomontaže i slike, nove arhitekture, jazza i poezije, novog medija radija, kritike i teorije stvaralaštva uopšte. Zenitizam je u tom smislu obeležio (postmodernistički!) pluralizam ili (bahtinovsko) višeglasje u kome se najglasnije čula humanističko-pacifistička parola: “Naš ulazak u treći decenij XX stoleća neka bude borba za čovečnost kroz umetnost”.


 


Irina Subotić


 


 1 Natalija Zlidnjeva: “El Lissitzky kao ogledalo zenitizma”, u: ”Srpska avangarda u periodici” (Zbornik priredili Vidosava Golubović i Siniša Tutnjević), ed. Matica srpska/Institut za književnost i umetnost, Beograd 1996, str.425-430.


2 Zenit je najpre pokrenut u Zagrebu februara 192.i tu je izlazio do 1923.godine kada je Micić zbog stalnih neslaganja sa okolinom i težnje da se priključi svojoj “zemlji-matici” Srbiji, prešao u Beograd. Zenit je u Beogradu izlazio od aprila 1924.do decembra 1926. Nakon više policijskih zabrana i sudskih tužbi, časopis je definitivno prestao da izlazi sa 43.brojem decembra 1926. Micić je pobegao najpre u Italiju a zatim u Pariz gde je živeo do pred Drugi svetski rat kada se ponovo vratio u Beograd i u bedi okončao svoju egzistenciju juna 1971.


3 Kroz rusku izložbu u Berlinu, Zenit, br.22, 1923. Tekst je pisan ranije li zbog “materijalniog pritiska”, kako piše, izašao je tek sledeće, 1923.godine .


4 Micićeva jezička konstrukcija za obeležavanje zenitističkog slikarstva: skraćenica od PApier-FArben-Malerei, što je Micić prevodio na srpski kao ARBOS - (h)Artija-Boja-Slika. Najznačajniji radovi iz te serije čuvaju se u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu.


5 Najveći broj njegovih dela tog ranog perioda čuva se u Narodnom muzeju u Beogradu, kao deo zaostavšrtine Ljubomira Micića.


6 Litografije je Micić kupio od Kandinskog za Galeriju Zenit i ona su ostala njegovo vlasništvo sve do njegove smrti, kada su, zajedno sa kompletnom zaostavštinom, prešla u zbirke Narodnog muzeja u Beogradu.


7 Ljubomir Micić: “Kandinski”, Zenit, br. 5, 1921. Sa Kandinskom je on imao živu prepisku. Cf. “Zenit I avangarda dvadesetih godina”, Narodni muzej/Institut za književnost I umetnost, Beograd 1983.


8 Micić je ovu skulpto-sliku čuvao I u trenucima najteže materijalne bede u kojoj je živeo posle Drugog svetskog rata. Sa njegovom ostalom zaostavštinom dospela je u Narodni muzej u Beogradu 1981.godine. Cf. Irina Subotić: “Nova akvizicija Narodnog muzeja: ‘Dve žene’ Aleksandra Arhipenka – Arhipenko u našoj sredini”, Zbornik Narodnog muzeja.Istorija umetnosti, XI-2, Beograd 1982, str.209-234.


9 U monografiji-albumu “Archipenko. Nova plastika”, objavljenom kao izdanje br. 5 biblioteke Zenit 1923.


10 Vida Golubović: “Berlinska dada/Tatlin”, u: “Pojmovnik ruske avangarde”, br. 6, GZH/Zavod za znanost o književnosti, Zagreb 1989, str.261-272.


11 Julia Szabo: “La Tour de Tatline et son influence sur l’avant-garde d’Europe centrale et orientale”, Ligeia, Paris, no.5-6, avril-septembre 1989, p.65-69. Nakon objavljivanja u Zenitu, br. 11, 1922, Spomenik se javlja ponovo u Ruskoj svesci, Zenit, br. 17/18, u Micićevoj knjizi “Kola za spasavanje”, kao i na plakatu “Velika zenitistička večernja”, Zagreb 31.januara 1923.


12 Ajfelova kula se u više navrata sreće u zenitističkim izdanjima: Ivan Goll, “Paris Brennt”, biblioteka Zenit br.2, 1921 (sa pesmama Blaise-a Cendrars-a, Valentine-a Parnach-a I Vicente-a Huidobro-a posvećenim Ajfelovoj kuli), zatim u Zenitu br.11, gde je objavljen I linorez Karel-a Teige-a “Paris”, potom u Zenitu br.15, 1922, objavljena je pesma Ivan-a Goll-a “Der Eiffelturm”, sa reprodukcijom crteža Robert-a Delaunay-a “La Tour”, iz 1910, sada u Narodnom muzeju u Beogradu.


13 Zenit, br.13, 1922; preštampano u Micićevoj knjizi “Kola za spasavanje”, biblioteka Zenit br.3 sa reprodukcijom Tatlinove kule.


14 Iz prikaza knjige “Ipak se kreće” Ilje Ehrenburga, Zenit, br. 12, 1922, verovatno iz pera samoga urednika Lj.Micića.


15 L,: “Umetnost I izložbe u Rusiji”, Zenit, br. 14, 1922, iz časopisa Vešć.


16 Zenit, br.17-18, 1922.


17 Zenit, br.22, 1923.


18 August Cesarec: “Konstruktivizam – Tatlin”, Književna republika, Zagreb 1924; preštampano u: A.Cesarec, “Svjetlost u mraku” (priredio Jure Kaštelan), Stvarnost, Zagreb 1963, str.292-297.


19 Bili su izlagani primeri časopisa Zenit, zenitističke publikacije, plakate, fotografije i drugi dokumenti.