Pretraga

Uvod



Merom se najpre pozabavio Marsel Dišan. On je držao vodoravno, jedan za drugim, tri komada konca dužine jedan metar, zatezao ih (ispravljao!) i sa visine od Jednog metra ispuštao na platnenu podlogu na koju ih je, kako su se zatekli, fiksirao. Tako je, prema iriloženom autorovom svedočenju, nastajao 1913/14. poznati ready-made "Etalon tri zaustavljanja". U konačnoj verziji, ta tri konca su fiksirana na platnene trake sa staklenim podlogama; njima su u profesionalnoj kutiji za kriket pridružena, sve na posebnim ležištima, tri drvena lenjira čije su čeone krive istovetne sa krivama bačenih konaca. Time je Dišan napao samu instituciju metra. Metru, toj osnovi sistema mera, jemcu civilizacijskog poretka, toj meri koja podrazumeva postojanost, on je nametnuo promenu - u obliku. Sačuvao mu je dužinu, a konkretan oblik predmeta koji ga standardno otelovljuje, nije. Prirodno, opstanak metra kao opšteprihvaćenog standarda u tako izmenjenom obliku nije moguć. Ili, moguć je samo uz oživljavanje prisustva svakog i najmanjeg dela metra koji učestvuje u promeni osnovnog pravca šegovog protezanja. A to znači kontekstualno atomizaciju metra to jest suspenziju trajanja njegove dužine. Ideja o praktičnoj primeni takvog metra je, naravno, apsurdna, ali omogućuje kontemplaciju konkretnog tela metra, njegovog oblika i materije ma kakvi da su. To znači da tu ne vlada likovna vrednost ali ni neki okončani racionalitet i da je reč o ironijski obojenom perceptualno/konceptualnom kompleksu standarda i slučaja, mere i oblika, materije i mere, stvarne i virtuelne primene novog metra.



S druge strane, s obzirom na tehničku, zanatsku i namensku preciznost izrade kutije za sportski pribor u kojoj je sve spakovano, jasna je Dišanova namera da se ovim varijantama metra, zapravo otpadnicima metra, obezbedi svečani status etalona, svima u isti mah! - ne bi li i slučaj izazivanja poremećaja postao standard. To upućuje na arhivski etalon metra koji se čuva u međunarodnom birou za mere, u posebno izgrađenom podzemnom bunkeru, pod staklenim zvonom, zaštićen od potresa, od vlage, od promena temperature i vazdušnog pritiska, itd. Dišanov ironični postupak ozbiljno aktuelizuje sliku tog etalona upravo projektovanog da se ukine mogućnost deformisanja, a sve uslove u kojima je čuvan i sve njegove fizičke mere, leguru od koje je napravljen, profile njegovih preseka, pa čak i njegovu izvedenost iz dimenzija Zemlje... čini kontekstom postojanosti, jedinstvenosti, pa, naravno i čvrstine njegove dužine. Reklo bi se da je tom institucionalizovanom etalon-metru, na čiji je autoritet nasrnuo, Dišan vratio dug i uveo ga u svet umetnosti.



Nasuprot Dišanu, ali zapravo na njegovom tragu, Manconi je, 1959-1961. pakovao prave linije duge desetine i stotine metara, kilometre, iscrtavane tušem ili štamparskom bojom po polako razvijanom zatim ponovo savijanom i (u tubu, konzervu, bure) pakovanom papiru. On je tu ostajao veran stabilnosti metra i konačnosti (zapečaćenosti) paketa, ali i energiji (nikad dovršenog) sukoba privida fizičkog i izvesnosti mentalnog ovladavanja umnožavanjem metra ili "gotovim" kilometrima. Njegove linije ne samo da nisu likovno relevantne nego ostaju nevidljive. One su tu da se njima stigne do zadate mere i da ostanu materijalni dokaz za informaciju ispisanu na paketu. A zapravo se u radu s merama oslanjao na njihovu duboko ukorenjenu perceptualnu neizvesnost. Da bi preciznosti mere saopštio kvalitet, Manconi nije svojim linijama menjao oblik već je njihovu preciznu meru prepuštao virtuelnom pružanju. Vreme njegove linije, tj. vreme svijene linije, u mraku tube, otvoreno je.



I Volter de Marija se u smišljanju rada „Ver tikalan Zemljin kilometar" oslanjao na poverenje u informaciju odn. u preciznu ostvarivost/ostvarenost projekta. Reč je o kilometru mesingane šipke cele zarivene u zemlju, od koje je, na posebno betoniranom delu tla kaselskog parka, površine dva kvadratna metra, ostao vndljiv samo njen vrh, mali sjajan mesingani disk prečnika pet santimetara. Zamišljen van svih praktičnih povoda, ali izveden tehnologijom naftnih istraživanja i skupocenom legurom, taj projekt je vodio osvajanju pouzdane slike celovitosti i neprekidane materijalnosti jednog kilometra - tj. natrag, Dišanu i Manconiju. To je odmah izazvalo primedbe da je njihovim idejama, iako ih je primenio u kontekstu veličine i materije Zsmlje, De Marija priključio samo razmetljivo skupa sredstva. Ali kada je u svom sledećem radu "Izlomljeni kilometar" odlio pet stotina poliranih metalnih šipki od po dva metra, prečnika pet santimetara, sa zajedničkom dužinom od jednog kilometra, te ih, paralelne i na rastojanjima u minimalnom porastu od po 5 mm, rasporedio u više nizova na podu velike galerije, prepustio je opipljivost kilometra pojedinačnim šipkama a ideju njegove celine stavio u iznenađujući kontekst "lomljenja". Tu o krajnjem ishodu odlučuje metafora u nazivu rada. Ona stvara sliku drame postupka prema kilometru ali ne može da naruši mir materijalne konkretnosti šipke. Uz to. trajanje dužine kilometra razdeljeno je svim šipkama podjednako. Tako je osvojena njihova pojedinačna ali i skupna aura, koju i luksuz materijala sledi. Njihova skupna aura je aura mesta a ne dužine.



U umetnosti XX veka rađeno je i sa drugim merama kao nosiocima složenih perceptualno-konceptualnih vrednosti. Jasan poetički stav prema težini je, početkom veka, imao vajar Antoan Burdel. On je u svojim skulpturama tražio "sleganje težina", video je sličnost skulpture sa planinom. Na kraju veka, pak, Ričard Sera insistira upravo na radu s težinom „a ne s lakoćom" jer težinu može da uravnotežava, da smanjuje i povećava, da usredsređuje, da naslanja, da upire, čak da od nje strahuje. I dok on opravdano tvrdi da tako nastavlja istoriju skulpture ("skulptura je teška kao što je slika plošna"!), izvori njegovih postupaka mogli bi se takođe tražiti već u Dišanovom opusu, a pogotovo u konceptualnim radovimaposle šezdesete godine (kojima je i sam bio zabavljen), od radova Brusa Nojmana kojije pisao da svoje telo shvata kao komad materijala, do ljupke krajnosti Bas Jan Andera koji je 1971. skočio prvo s krova (film "Pad u Raj, 34 sek.) pa zatim u jarak da bi najzad njegova "težina postala svoj sopstveni gospodar".





TEG



Olovni teg od 48 kilograma bio je ključni objekt izložbe magistranta vajarstva Marije Pavlović održane u Galeriji SULUJ 22-31. maja 2003. (sl. 5.) "Koliko sam teška?", 2002, vis. 31 sm, obim 49 sm). Taj teg je izliven prema telesnoj težini autorke. Opravdanje za tu zamisao nije teško naći. Ako, naime, mi jesmo meso i koža i kost i još štošta u tome, uz sve uvide anatomije, fiziologije, histologije, slika te naše celine ostaje nepotpuna - od mera samo je kilogrami završavaju. Mere visine i širine u tome daleko zaostaju. Nije nimalo slučajno što je Ander ceo skočio s krova.



Po zamisli autorke, znači, sliku tela s pravom preuzima na sebe olovni teg. Taj teški teg preuzima funkciju predstavljanja tela na još jedan, tajni, način: sumnjivo je porastao i još dobio svilu pod sobom! A podrazumeva se da materija olova, poznata po svojoj izuzetnoj gustini i po neobičnoj mekoći, davi u sebi i najsitniju alveolu. U oba slučaja nije reč o imaginarnom otvaranju unutrašnjeg prostora volumena tega/tela već o učešću u tromom sleganju težine, o identifikaciji s masom olova.



U nizu širih društvenih i neposrednih ličnih nevolja kao povoda za to, Pavlovićeva, pripadnik dugo zazidanih generacija studenata umetnosti, navodi i "prozlilo" sunce. Njeni olovni odlivci otpadaka dečijih igračaka u pesku (iNa plaži", 2001. 4x4 m) deo su tla koje bi trebalo da i doslovno trpi takvo sunce. Pesak u galeriji se održava vlažnim, boja mu se menja ka boji olova, voda unosi mrak u njega, otežava ga, zgušnjava, i polomljenim, zaboravljenim igračkama daje konačno stanište. Vlažni, tamno-sivi pesak i s njim olovni odlivci igračaka odsečak su plaže, obale, u prostoru galerije otvaraju svoje nebo nad sobom i zatamnjuju ga, zapodevaju zatvoreno, konzervisano vreme aktuelne sunčeve pošasti. Tome doprinosi i plastika igračaka koje su poslužile kao modeli. Taj sintetički materijal nema  težinu, jednoobrazan je, lišen je tajni dubina, ne odjekuje, gluv je, i, najzad, površno je poslušan svakom obliku modela. Odlivanjem takvih igračaka u olovu pokreće se plodno pitanje semioze plastike: njen prelaz u olovo pamti se kao plodan materijalno i semantički harmoničan proces.



U poetici posustalog životnog elana Pavlovićeve olovo je i materija figuralne predstave ljubavnog para stopljenog u zagrljaju, u poljupcu (sl. 6: "Poljubac", 2002, 10,5x7). Ta olovna minijatura nikla iz zavrtanjske mašine futrole ruža za usne, "za usne je", i kao celina pokrenuta je "ka usnama", doslovno nudi otrov olova. Umesto ostvarivanja idealnog iskonskog jedinstva hvaljenog u Brankušovoj verziji poljupca, ovde se par prepušta težini olova a olovna gustina zagrljaja ništi i identitete i dah.



Toj olovnoj snohvatici, koja prostor svesti i prostor sveta zamenjuje teškom, gustom materijom, na ovoj izložbi pokušava da izmiče olovni odlivak dečijeg balona (sl. 7: "Balon", 2001. 14x11x11, 13 kg). Jer on završava put trake od niza fotografija deteta (autorke) u posezanju za balonom u vazduhu. Ali olovna kugla zadužena da bude' balon može da zastupa jedino palo mrtvo sunce; čak, malo predstavljenog mreškanja gume balona uvodi u igru mumificiranje i samoga olova. Tako je u tom iskidanom lancu predstava, konkretnih predmeta, materijala, društvenih i ličnih psihičkih tegoba i, najzad, jezika, stvorena pouzdana predmetno-poetska celina. Ona ne izražava već, daleko od svih ekspresivizama, zavodi stanje tišine. Vajarski samo donekle angažovana, ona se postavlja između autora i posmatrača kao pokretač meditiranja nad životnom mukom. Uprkos objavi ličnih intimnih nedaća i uprkos šarmu prizvanoga dečijeg sveta u primeni konceptualne strategije, ovaj minijaturni opus dokazuje, naime, da su odrazi naših "olovnih", "vunenih" vremena još uvek živi.



Od toga stanja Marija Pavlović se nije odvojila ni u radu "Stvaranje čoveka", 2002, u kome je predstavljeno prosipanje vode, samo šaka koja naginje šoljicu, prosipa vodu, pravi baru. U toj eliptičnoj predstavi sve je dodatno semantizovano gipsanim odlivkom šake, autorkine šake: autorka je ta koja iz šoljice prosipa vodu, ona je razliva, ona omogućuje vodi nov oblik, najprisnija potraga za novim oblikom vode - autorkina je, a, kako je voda predstavljena ogledalom, podrazumeva se i autorkino ogledanje, potraga za sopstvenim identitetom. Pri tome je učinjen i jedan neočekivan korak označavanja. Ogledalnoj bari programski je nametnut oblačasti oblik falusa! U skladu sa već uspostavljenom poetikom radova u olovu, ovo je bila nova prilika za plasiranje lične fantazme, za novi prenos mentalne i emocionalne krize. Nije se sve završilo gestom prosipanja tečnosti koji svakako može da bude ključni izraz životne, ljubavne rezignacije. S njim se došlo i do nejasnog, opsedantnog uobličavanja pola koji i neposredno apsorbuje i lik i stvarni prostor umetnice. Uz svu lakoću materijala i izvedbe, njeno "stvaranje čoveka" pretvoreno je u iskaz neumoljivog smutnog nagona.



U tome učestvuje i preostali deo tečnosti u šoljici. To je zapravo staklena pločica obrisa veće kapi kojom se u ovom radu bude fizičke osobine na pragu likovnih vrednosti. Najpre, taj komad stakla je manji deo "razlivene vode" ali je manji deo samo njenog ogledalnog stakla i - nudi se ogledanju. To znači da se iz već uspostavljene strukture sinegdohe eliminiše tautologija, i provocira neka vrsta materijalnog zgloba, unutrašnjeg reljefa "vode". Komad stakla "zaostale vode" u šoljici nije ogledalo, tanak je, proziran, u suočavanju sa složenim materijalom ogledala "razlivene vode" zastupa dragocen valer lakoće. Pred njim su ne samo živin amalgam koji misteriozno zgušnjava staklo u ogledalo, nego i odrazi, potencijalni "sadržaji" ogledala. Odvojena "kap vode", naime, čini da i rasprostrta fizička težina ogledala pritiskuje.



Ljubomir Gligorijević