Pretraga

Posle razgledanja retrospektivne izložbe Miodraga B. Protića u Narodnom muzeju u Beogradu (2002), apsolventi i postdiplomci Fakulteta likovnih umetnosti su, na uporno navaljivanje svog profesora, autoru bojažljivo postavili pitanje: Koji pisac Vam je najomiljeniji? Začudila sam se očekujući da slikare zanimaju estetika, poetika, simboli, motivi, uzori, stvaralački postupak, tehnika, tehnologija, korišćeni materijali i sve ostalo u vezi sa slikarstvom i umetnošću uopšte.  Međutim, odgovor koji su dobili dokazuje da jedan od naših najznačajnijih i najobrazovanijih umetnika svemu prilazi vrlo ozbiljno i mudro, da reaguje oštroumno, da sve zasniva na ideji, da uvek stvara umetnost i ne vrši samo estetizaciju života (D. Ćosić) nego svega čega se dotakne. Dostojanstveno i uz uvažavanje,  rekao je svojim budućim kolegama da bi spisak njemu dragih književnika bio duži. Ipak, izdvaja Flobera zbog prepiske sa prijateljem, koju je nedavno čitao. Tačnije, posebno mu se dopalo pismo u kojem je ovaj francuski romansijer  i nesuđeni pravnik pomenuo koliko se mučio pri opisivanju šume i, na tren, poželeo da se u istoj obesi.

Kao i u svojoj umetnosti, M. B. Protić je minimumom sredstava postigao maksimum izražajnosti. Uputio je u težinu i neizvestost  stvaranja, u rvanje sa očekivanjima i mogućnostima, u superiornost obrazovanja i neophodnost darovitosti. Ujedno, ponudio je metafizičku situaciju i pokazao kako ni iz čega može da nastane nešto vredno ispunjeno unutarnjim sadržajima, nemuštim govorom i značenjima dostupnim samo onima koji znaju i traže, sumnjaju i veruju. Bilo je to umetničko delo, performans koji ne želimo da prepustimo zaboravu. Pominjemo ga kao malo i, smatramo, korisno svedočanstvo o velikanu našeg humanističkog trajanja.

M. B. Protić sledi racionalan, konstruktivan tok koji je krajem XIX veka usmerio Pol Sezan i mnogima pomogao da dođu do novih rezultata. Srpski umetnici su preispitivali zaostavštinu ovog francuskog i svetskog rodonačelnika moderne već od druge decenije XX veka, posebno od one sledeće, od kada i sami istražuju formu i postaju avangradni bez radikalnog negiranja, nego u okviru dostignutih vrednosti. Sava Šumanović je, našavši se na istom talasu, posle usavršavanja kod Andre Lota, obilazaka muzeja i upoznavanja sa aktuelnostima u Parizu na prelazu između druge i treće dekade prošlog veka, izneo mišljenje:

Slika se rađa intuitivno iz doživljaja koji je kod slikara ritmičan i plastičan, dakle vizuelan nikako deskriptivan. Sama ta intuicija i doživljaj nisu još slika, već je to podloga na kojoj će tek nastati slika.                                                                                                                                                     

Najvažnije je sada kod toga da li slikar sliku improvizira, tj. da li slikar slika pokoravajući se svome primarnom čustvu ili je faktički stvara donoseći zakone i red u sliku.

Prvim načinom ne dolazi se nikada do jednog objektivnog dela, stvorenog za večnost, već samo do konstatovanja svoga doživljaja, tj. do jedne neorganizovane ekspresije, koja ima takođe svojih velikih lepota, a drugim putem, konstruktivnim, objektivnim, gde je samo prvi podsticaj nastao iz doživljaja, a ostali rad je samo stvaranje prema večnim i bezgraničnim zakonima, dolazi se do sintetičnog dela.

Čini se da je i M. B. Protić od najranijih dana stremio istom cilju. Sklonost ka majstoru iz Eksa iskazao je kao gimnazijalac, kod motiva sa Ibra i iz Vrnjačke Banje, takođe i nekoliko malobrojnih portreta. Pomažući majci pri izboru boja za tkanje ćilima, iako dečak, shvatio je da je osnovni sadržaj forme formalnog karaktera i nije čudo što od početka suštinu nalazi u plastičnoj građi, ali ne zapostavlja ni ostale slojeve. Kod svojih slika, koje mnogima na prvi pogled deluju apstraktno, on koristi pokret površina, odnose vertikala, horizontala i dijagonala da bi stigao do svojevrsne i osobene ikonografije, do simbola koji se kristališu iz duha i zadivljujuće erudicije. I kod ranih radova većih formata, uspevao je, kako zaključuje Marija Pušić, da bojom i široko razvijenim planovima postigne slikarsku ubedljivost predela, iluziju prostora i kolorističko jedinstvo kompozicije. Koncentrično šireći, zatvarajući ili spiralno otvarajući različite poetske krugove, nikada nije bitno odstupio od ove prvobitne težnje. Posle godina formiranja (1940-1950), kod njega su usledile i one: preloma i figurativnog geometrizma (1951-1960), imaginarnih predmeta i apsolutnog slikarskog prostora (1961-1966), minimalne forme,  kompozicija sa „semantičkim ključem“ (1967-1982) i mirnog razvoja, neprekidnog traganja za apsolutom, sa potpunim prenošenjem težišta na prirodu kosmosa (od 1983).

Protićevo  delo bismo mogli da sagledamo iz mnogo uglova, da ga povezujemo sa onim što je izrekao kao kritičar tumačeći opuse najvećih srpskih majstora moderne i onih savremenih promotera trendova, kao teoretičar i poznavalac koji u briljantnim studijama rezimira XX vek, posebno kao osnivač, direktor i autor prve koncepcije stalne postavke Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, takođe  i mnogih izuzetnih likovnih smotri i naših antologijskih predstavljanja u svetu. Ipak, kada se sve odstrani, bez obzira što se prepliće i jedno drugo objašnjava, ostaje njegovo slikarstvo samo po sebi, plastički koncizno i strogo, duhovno bogato, uvremenjeno i vanvremeno, povezano sa tendencijama u svetu i  njihovim derivatima kod nas, ali iznad svega osobeno i jedinstveno, dovoljno kao vizuelna činjenica, kao enigma prostora i nedovršen simbol (S. Langer).

Sužen izbor za izložbu u Galeriji RTS, uslovljen dužinom i visinom zidova, prikazuje opus M. B. Potića od 1951, od objavljivanja kapitalnog eseja Tamo gde humanizam počinje, dogmatizam prestaje, prikaza izložbi Jedanaestorice i

Samostalnih, takođe i  predgovora u katalogu čuvene izložbe Petra Lubarde, koja označava krah neuspešnog i kratkotrajnog pokušaja vlasti da utiče na stvaralaštvo u nameri da sve zasnuje na dijalektičkom materijalizmu. Tada je, iako službenik Ministarstva prosvete nauke i kulture, horizontali politike hrabro  suprotstavio vertikalu umetnosti i uobličio stav da nju, poput uvek otvorenog i nikada završenog Brankuševog beskonačnog stuba, nastavljaju samo jake ličnosti koje se odlučno opiru diktatu, ne pristaju na zablude i stranputice, dosežu sopstveni likovni i obogaćuju onaj zajednički, spajaju pojedinačno i opšte, nacionalno i univerzalno. U Jugoslaviji je, kako sam konstatuje, a dodajemo: njegovim upornim zalaganjem i ogromnom zaslugom, najšira i najviša umetnička svest istovremeno (bila) i imperativ kulturne politike. Uostalom i Mišel Ragon se iznenadio da je posle nestanka socrealizma u nekadašnjoj državi južnoslovenskih naroda avangardna umetnost postala službena tj.  ukinuta razlika između kulturnog sistema i više svesti, slobodnog umetničkog izražavanja.  Jerko Denegri je, sasvim tačno i sa razlogom, istakao ideal autonomije umetnosti kao njegovo osnovno svojstvo.

Nema sumnje da je prva godina šeste decenije prošlog veka značajna i zato što M. B. Protić nalazi mesto na magistralnom pravcu obnovljenog modernizma i prednost daje estetičkim postulatima preko kojih iskazuje i najviša etička načela u odnosu na umetnost i život, što je najviši stepen angažovanosti.  Tada su zenit dostigli mnogi korifeji slikarstva između dva svetska rata, posebno Petar Lubarda, Ivan Tabaković i, nema sumnje, po škrtosti sredstava, arhitektonici kompozicija i platonovskom shvatanju, njemu blizak Milo Milunović. Znatno mlađi, M. B. Protić je izvanredno tumačio domete ovih protagonista, pomalo preispitivao Pikasova i Kleova iskustva, ali nije upao u zamku oponašanja nego vrlo brzo definisao autentičan izraz. Intimi i spokoju unutrašnjih i unutarnjih prostora suprotsatvio je zapitanost nad misterijama onih spoljašnjih. Posvetio se plastičnim nedoumicama, izazovnoj igri titravih ploha i, po potrebi, naglašenijih kontura koje će ubrzo izbledeti da bi se kasnije na drugačiji način javile. Hrabro je krenuo ka svođenju spektra, oblika i grafizma, ka stilizciji i geometrizaciji površina. Stigao je do svog asocijativnog sistema i zanemarivanja treće dimenzije. Naveo je Dejana Medakovića da  ga, odmah i sasvim ispravno, odredi kao slikara-mislioca.

M. B. Protić za svaku kompoziciju prethodno izvodi više skica, najčešće akvarelom i gvašem, koje ne prenosi bukvalno na platna tehnikom ulja, nego od njih i odstupa. Te studije su obično manjih dimenzija, nastale po prirodi ili sećanju, a slike isključivo po njima, odnosno po umetnosti i, svakako, po rešenjima koja se nameću tokom stvaralačkog procesa. Koliko spontanost, ne samo racionalnost, igra važnu ulogu u postupku svedoči činjenica da je, sećajući se mesta i neba iznad Vrnjačke Banje, M. B. Protić  zapisao u Nojevoj barci: Blesnulo mi je da se ciklusi mojih slika ne nazivaju slučajno Horizonti, Sazvežđa, Znaci večeri. Niti se slučajno mire suprotnosti mitske kosovske patrijarhalne sredine i moderne evropske novine. (...) U takvom i tolikom registru vidljivog slutio sam tajanstvo nevidljivog... Nema sumnje da je, tek posle nekoliko decenija, sasvim neočekivano otkrio razloge zbog kojih se posvetio određenim motivima, ujedno potvrdio da ih je odabrao dejstvom podsvesnog i intuitivnog.

Izvesnu ekspresivnost, katkad gibak crtež, pikturalnu zasićenost, naslage jedre paste i emocionalnost, M. B. Protić je sve više zamenjivao konstrukcijom plastične materije, tektonikom masa i cerebralnim pristupom predmetu zgusnutom do asocijacije i znaka, bitnom zbog uverenja da se, kako je pisao,  pomoću tri faktora: linije, boje i predmeta može reći kompleksnija, određenija suština. Obrađivao je imaginarne kompozicije sa motivima iz prirode, pre svega sa lokvanjima, školjkama, pticama u kavezima, voćem u zdelama, takođe i poneki portret, zatim one sa artefaktima iz sveta kulture, kao što su lampe, akvarijumi, jarboli, ulice, katedrale, mandoline, draperije, slike i njeni detalji, sve sa čim uspostavlja dijalog da bi ponudio sopstvene plastične izlaze.

Tokom svog drugog razdoblja, M. B. Protić u arhitekturi nalazi prirodni izazov za svoje strukturalne opite (M. Pušić). Kod urbanih predela, posebno uskih primorskih ulica i katedrala koje hrle u visinu, naglasio je sklonost ka vertikalama, geometrizmu, čak i upotrebi oštrih linija izvučenih lenjirom – što je primenio nešto ranije kod Lokvanja (1953) i od tada redovno činio, zatim ka istančanom izboru pigmenata, po Dorflesu vezanom za slovensku tradiciju, ka dvodimenzionalnosti i dosezanju makrokosmosa slike, prostora što opstaju  nezavisno od onih stvarnih. Uradio je i jedno od svojih remek-dela (Ulica u Rovinju, 1955), koje rafiniranom hromatkom, blago vibrantnom materijom, posnom fakturom, konciznom građom, geometrizacijom, otklonom od realnog i metafizičkom dimenzijom, sublimiše sva dotadašnja nastojanja i nagoveštava buduće vrednosti. Krajem pedesetih M. B. Protić je raščlanio predmet da bi od delova gradio plošne geometrijske oblike i uspostavljao njihov ritam.

Lazar Trifunović je, 1956, zapazio da disciplina i geometrija njegovog duha nisu ugušili osetljivost njegovih emocija u njegovim slikama. Protićevo delo je od početka bilo izazov i mnogim najuglednijim kritičarima i umetnicima, kao što su Pavle Vasić, Milo Milunović, Peđa Milosavljević, Miodrag Kolarić, Aleksa Čelebonović, Đorđe Popović, Sreto Bošnjak, Katarina Ambrozić, Dragoslav Đorđević, Živojin Turinski, Zoran Markuš, Dušan Pajin, Siniša Vuković, Đorđe Kadijević, Zoran Pavlović, Dragoš Kalajić, Dušan Đokić, Aleksandar Đurić i drugi. Od sredine šeste decnije, M. B. Protić je izlagao i na najprestižnijim smotrama u svetu i dobio pohvale vrlo cenjenih stručnjaka Đila Dorflesa, Žaka Lasenja, Virđilija Gucija, Rodolfa Palukinija, Eleni Vakalo... Japanski kritičar je na Bijenalu u Tokiju (1955) uočio da je M. B. Protić pretrpeo uticaj zapadnoevropskog slikarstva, ali se njegove slike razlikuju od slika Zapadne Evrope.  Lionelo Venturi je izričit da je on na Bijenalu u Veneciji (1956) najbolji, suptilan i liričan kolorista, a Bernar Denvier da je umetnost našeg slikara jako istančana, ali ipak ne gubi dodira sa onim osnovnim iskustvima koja su zajednička celom čovečanstvu.

Pri kraju svog drugog razdoblja, razdoblja prvih uspeha i uspona, M. B. Protić je u anketi Govor boja (Delo, 1957), sažeto i jasno, između ostalog, objasnio: Dok crtam i komponujem, izgleda mi da živim više intelektualno, nego emocionalno. Obrnuto, dok bojim čini mi se da osećam više nego što mislim, uživam u iščekivanju da skelet vizije pređe u njenu punoću, da dobije krv, meso... Iste godine, povodom izložbe Decembarske grupe, Aleksa Čelebonović je pružio odličnu analizu: Veza sa predmetom postaje drugačija i realnost predmeta koju Protić otkriva je isključivo imginarne prirode. Slično srednjovekovnom umetniku koji je možda bezbroj puta napravio isti ikonografski detalj Protić ume svaki put da ponovo oživi svoju unutrašnju pobudu bez obzira na raniju upotrebu. Dostojanstvo i ritam u vertikalama i horizontalama, mir i uravnoteženost ostaju srž njegovog sadržaja...

Apstrakcija je postala obeležje sedme decenije svetskog i srpskog slikarstva, diktirana krajem pedestih iz novog centra moći, po MoMa scenariju u funkciji politike SAD, kao instrumentalni deo avangardnog, kolektivnog utopijskog projekta (J. Stojanović). M. B. Protić se u svom trećem stvaralačkom razdoblju kratko našao na istom magistralnom pravcu sledeći svoj logičan razvoj i aksiom da se apsolut bića slike identifikuje sa duhom vremena. Uradio je nekoliko apstraktnih studija, ali u osnovi nastavio da se bavi izmaštanim predelima, beskrajnim prostorima neba i zemlje. Pastu je nanosio akvarelski prozirno i slojevito da bi ostvarivao melodiju ploha, pojačanu i razuđenim ivicama, poroznim membranama što podrhtavaju od primanja i davanja. M. Pušić je, sasvim ispravno primetila da kod njega: Slika nije odraz emotivnog impulsa, a ni programirani geometrijski sastav. Ona nije ni jedno ni drugo, ali objedinjuje i jedno i drugo. Autor se geometriji približava da bi od nje odstupio (...)  senzibilovanjem bojene površine, treperenjem pikturalne materije koje neutrališe i potire geometrijsku suštinu slike

Sa iskustvom iz Njujorka, stečenim u kontaktu sa umetnicima i obilaskom muzeja i galerija, M. B. Protić je tragao za duhovnošću slike i došao do zaključka da treba  što jasnije, elementarnije iskazati svoju slikarsku poruku. Posvetio se kompozicijama sa središnjim događajem na mrkoj, sivo-crnoj ili crnoj površini. Sve više je redukovao i dematerijalizovao, kod pojedinih slika sučeljavao spontano i kontrolisano. Prvo se očituje u naslagama paste, tašističkom rasprskavanju, enformelističkom uživanju u materiji, a drugo u oštrim ivicma monohromnih i monolitnih ravni. Usredsredio se na čistu likovnost, na traženje savršenih odnosa svih gradivnih elemenata, na uspostavljanje sklada emotivnog i cerebralnog. Na izvestan način se vezao za mlađu generaciju slikara novog simbola, ali odlučno bez zaustavljanja išao svojom stazom.

M. B. Protića su sve više zanimali asteroidi, mesec i druga nebeska tela u beskonačnom prostranstvu, kosmos u kosmosu, tajna u tajni, ne tvorevine delovanja čoveka, nego one nastale ko zna iz kojih procesa. Nije napustio ni katedrale, škrinje, akvarijume, školjke, čaše ili izmišljene bukete... Ipak, ovi omiljeni motivi su postali metafore nekog nevidljivog ili minulog života, patina civilizacija i tišina odustnosti, tragovi ljudi, čije se prisustvo naslućuje, osećaj usamljenosti i melanholije,  asocijacije na koje upućuju obrisi, ali i nazivi i pojedini detalji. Oni su ostali prepoznatljivi, ali krajnje svedeni, skoro bestelesni. Među poslednjim radovima iz ove serije primećuje se iščezavanje, napuštanje  predmeta koji se gubi  u plastičnoj strukturi, postaje slutnja, nagoveštaj i, pre svega, ideogram. Počela je žudnja za znakom i apsolutnim oblikom.

U doba kada su pristalice konceptuale predviđali smrt slikarstva i ostalih tradicionalnih grana umetnosti, kada se gubilo delo kao predmet za sebe i po sebi, a o novoj umetničkoj praksi ostajao dokument – fotografski, filmski ili drugi zapis, M. B. Protić je odlučno nastavio svojim smerom, bez namere da napusti sliku, možda iz ubeđenja da će ona uvek opstati, što se ko zna koji put potvrđuje. Kao da je neprekidno imao na umu misao Nikolaja Berđajeva: Kulturne vrednosti su svete, i svaki nihilizam u odnosu na njih je bezbožan. U Umetnosti, kao i u nauci, još uvek postoji istina-pravda zakona i iskupljenja.

Od početka osme decenije M. B. Protić je paralelno radio serije slika iz ciklusa Horizonti (1971-1974), Sazvežđa (1972-1980), Listovi iz Miločerskih meditacija (1974-1976), Maljeviču u čast (1976-1982) i Znak večeri (1979-1980). On je formu tretirao minimalistički, kao i uvek promišljao svaki detalj, u bojene plohe urezivao tanke linije olovkom, sećanje na prvobitnu konstrukciju i početak nastajanja nove vaseljene, duhovni trag sile u kretanju, „hod“ energije koja stremi svojoj kulminacionoj tački preloma, zatim pada, nastavljajući i preko granica rama svoj put kroz vreme (M. Pušić), što postaje karakteristika njegovih budućih dela. Tragao je za uzvišenim redom i nadzemaljskim skladom, izuzetno uspešno umeo da artikuliše esencijalno i da ponudi  semantiči ključ koji, po njemu, označava predmet sveden na geometrijski znak (školjka – spirala, asteroid – krug, peščani sat – trougao...) koji je kao bitan njihov deo uklopljen u ideju celine.

Paletom ograničenom na smeđu, oker i belu, dobro nađeni tonovi i upad ponekog sonornijeg akorda, mrkim spuštenim horizontima, susretom neba i zemlje, serijom pomračenja meseca i podsećanjem na Metohiju – postojbinu svojih predaka, M. B. Protić je iskazao izvestan pesimizam, ali i sposobnost da ga nadvisi snagom duha i verom da, poslužićemo se Stendalovom sentencom kojom završava Nojevu barku, (...) niko se ne diže toliko visoko kao onaj koji zna kuda ide. On je to odlično znao, a jedna staza je vodila ka Maljevičevom suprematizmu koji počiva na apstraktnom geometriozmu, na pravougaoniku, krugu, trouglu i krstu, a njegove korene pojedini stručnjaci nalaze u pravoslavlju.

Đorđe Kadijević je, kao još nekoliko stručnjaka, u predgovoru kataloga izložbe (1974) ukazao da su Protićevi horizonti povezani sa vizantijskom tradicijom. Odgovarajući dvadesetak godina kasnije (1983) na pitanje, M. B. Protić je objasnio: Duhovnošću, čistotom oblika i preglednošću geometrizovane celine vizantijska tradicija mogla me privući kao komplementarna nekim važnim modernim iskustvima koja odgovaraju mojoj prirodi. Kao deo ovog nasleđa, mogli bismo da prihvatimo posvećenost, krajnju askezu, transcedentnost i perspektivu koja sliku vodi ka posmatraču. Međutim, da ne bi došlo do zablude, navodimo i autorov izričit stav: Više sam se borio za Rozenbergovu 'novu' nego za akademsku 'staru' tradiciju. Zato J. Denegri konstatuje: A njegovoj prirodi prvenstveno su odgovarala moderna iskustva na liniji sezanizam-kubizam-apstrakcija (i to pre principi apstrakcije nego njene pojavne forme, bilo lirskog bilo čisto geometrijskog, nepredmetnog smera), što čini stadijume ili poglavlja modernističke „tradicije novog“ koja Protićevom slikarskom senzibilitetu i njegovom refleksivnom duhu sklonom sažimanju fenomena u pojmove, najpre i najviše odgovarala.

Kosta Vasiljković je kod M. B. Protića uočio notu „estetičke religioznosti“, kadre da u slici nasluti metafiziku, ovaj sakralni štimung svojevrsne ikone, fenomen hijerofonije: auru svetiog! Isti plodan i akribičan kritičar smatra da minimalizam kod Protića ne treba vezivati za onaj američki, jer njegov ima poznato semantičko značenje kao: unum multum, ili pars pro toto (...) i dalje zaključuje da slike-objekati i krstovi iz serije Veliki znak, posvećene Maljeviču, odišu onom faustovskom čežnjom da se, slikom kao metaforom makrokosmosa, spozna totalitet.

Nema sumnje da je M. B. Protić izgradio svoj sistem značenja, naizgled hermetičan, ali vrlo otvoren i, uz pomoć naziva i poznavanja istorije umetnosti, razrešiv i jasan. On je oduvek tvrdio da se uznošenje, ekstaza, čak i jedan pogled na svet, mogu svesti na znak. Zato smo uvereni da, na primer kod nekih kompozicija iz ciklusa Maljeviču u čast (1982), iskazuje divljenje u odnosu na odricanje od čulnih iskustava predmetnog sveta u ime umetničke istine, „suštine nepredmetnog bića pod površinom pojava“, ali položajem krsta, njegovom težinom i zloslutnim crnilom, vešto podseti na Golgotu, na stradalni put Hristosa koji personifikuje patnju čoveka i čovečanstva, na težinu stvaranja i neprekidnu borbu za najviše estetičke i etičke ideale.

Tražeći odgovore na egzistencijalne nedoumice, M. B. Protić se sve više posvećivao kosmičkoj prirodi. Iako poznaje naučna saznanja o nikada odgonetnutim tajnama kosmosa, njega zanimaju primordijalni oblici, arhetipovi. Tako je školjka ponovo postala središte njegovih minimalističkih, ali monumentalizovanih kompozicija, ne samo zbog spiralne ljušture koja eonima traje i svedoči o životu na Zemlji, nego i zbog pretpostavke da se iz velikog praska uobličila njoj vrlo slična forma.

M. B. Protić je, posle 1983, povremeno koristio višedelna platna, svojevrsne triptihe i poliptihe, objedinjene zajedničkim ikonografskim sklopom, pikturalnim odlikama i jednostavnim ukrasnim ramom, tako da čine jedinstvenu ravan izbrazdanu linijama susreta segmenata, koje vode ka novim nepoznanicama, bacaju senke i na svoj način spajaju i razdvajaju, odnosno učestvuju u strukturi prikaza. Geometrijskim ravnima oštrih uglova, upadima toplih okera, svetlošću bele i akcentima nekada dominantne sivoplave podseti na prolaznost i protok vremena, najčešće u seriji sunčanih satova, ali i pojedinačnim kompozicijama sa snegom. Na nikada uhvatljivo vreme uputio je srodnim kompozicijama različitih naziva (Senka, Sunčani sat). Moglo bi se reći da se dotakao i tabakovićevske enigme svetlosti, da je senkama podsetio na povlačenje predmeta pred idejom motiva i ulogom koju dobija u plastičnoj organizaciji, da je opet reagovao na izazovnu arhitekturu Venecije ili strogu i preciznu konstrukciju američkog hotela (Atlantiko, 1993). Krajnja svedenost i mir oblika, takođe i dinamičniji ritam usitnjenih trouglova i linearnih spletova, osnovna je karakteristika ovih monumentalnih radova. Nekadašnja crna traka između zemlje i neba, zona tame koja u svojoj dubini nosi senke noći, postala je dominanta horizontalno postavljenih komopozicija o fenomenima prirode i prolaznosti ljudskog bitisanja na našoj planeti.

Nema sumnje da je M. Pušić odlično uočila: Inovacije nisu na površini, ne preuzima ih već do njih dopire. U saglasju sa potrebom da se, kako je sam nekoliko decenija ranije izjavio, sopstvena stara iskustva uvedu u nove duhovne prostore i smeste u današnji problemski koordinatni sistem, M. B. Protić preispituje svoje cikluse Sazvežđa, Horizonti, Nebo i zemlja, Maljeviču u čast i ostale, takođe davno nastale i dalje izazovne skice, čak i one koje je već izveo tehnikom ulja. Geometrizovane monolitne plohe primile su kod najnovijih radova drugačije treptaje duha i duše, dozvolile da ih ozari zvuk boja i toplina materije. Uostalom, za razumevanje ovakvog pristupa dovoljne su i njegove reči od pre više decenija: Tačno je primećeno da čovek ne postane svestan svoje prave prirode samo u vremenu već i vremenom. Prilikom analize uzroka i posledica umetnik uočava izvesno kružno kretanje: ništa u njegovom životu nije izgubljeno i zaboravljeno. Na njegovom platnu, i pored drukčije orijentisane namere, odjednom vaskrsne neki zvuk, neka boja, neki oblik koji je izgledao zaboravljen, izbrisan, da osvetli kontinuitet njegovog duhovnog života...

Sigurno je da Protićev opus tokom desete decenije ne bismo doveli u vezu sa dnevnom politikom i surovim dešavanjima u nekadašnjoj Jugoslaviji. On je davao veći značaj zagonetnoj tišini – kosmosa i stvaranja – pred burama u svetu, duboko svestan u ispravnost svog stava: Ravnotežu nalažu zlokobna svojstva naše civilizacije u nemiri našeg života u njoj. Posvećivao se motivima koje je prethodno počeo, suočavao sa prolaznošću i neumitnošću fizičkog odlaska kao večnim simbolima, ali nikada sebi nije dozvolio da klone. Čini se da je, kao Sartr, uvek bio optimista iz očajanja, onaj ko zna i može više od drugih. Zato što je ličnom dao znak opštečovečanskog i motive nije sputao ograničenom spoznajom, njegova dela su univerzalna i večna, prihvatljiva svuda i uvek. Za njega je slikani prostor mikrokosmos, odraz onog nedokučivog i izazovnog makrokosmosa, u sebi sadrži smisao umetnosti i smisao života.

Po Berđajevu, naš izuzetan umetnik bi bio teurg, jer stvara život u lepoti. Simbolička umetnost je most, put ka teurgijskoj umetnosti. (...) Umetnost je – apsolutno slobodna. Umetnost je sloboda a ne nužnost. (...) Teurgija je slobodno stvaralaštvo, oslobođeno od nametnutih pravila ovog sveta. Ali u dubini teurgijskog čina pokazuje se religiozno – ontološko, pokazuje se religiozni smisao postojanja. M. B. Protić se izjašnjava  da bez vere nema punoće života, sreće. Po svemu što čini dokazuje da i on iskreno veruje u ono što je vodilo predvodnicu naše moderne Nadeždu Petrović: Prava velika umetnost mora biti učitelj vaspitač, borac za napredak čovečanstva. Uostalom, na takav zaključak navode i njegove mudre, opominjuće i obavezujuće misli iz Nojeve barke:  Čovek se umetnošću najdublje potvrdio, pa je novi proces njegovog očovečenja istovremeno i lek protiv raščovečenja. 

Ljubica Miljković