Umetnik

Ljiljana Slijepčević

Prati umetnika

Pretraga

Ponovo pred delima Branka Miljuša

Savremena umetnička scena, zasnovana na diskursu socio-političkih, ideologijskih, mas-medijskih i drugih usmerenja, sve više udaljava umetničko od estetičkog bića, Jedan naš ugledni teoretičar*, u prikazu knjige Mapa Regšo1e o estetici dvadesetog veka, ukazuje na stav autora knjige da filozofska estetika ima najpreči zadatak da obuzda slobodu umetnika i da je umetnost već izgubila status primarne duhovne forme. "Današnjom umetnošću vladaju Estetika i Kritika, nasuprot srećnim vremenima kada je Umetnost vladala srcima publike i kritičara', navodi se u pomenutom komentaru. Ukoliko se složimo da su "savremena estetska kultura i umetničko tvoraštvo, u tolikoj meri marginalizovani da su umetnost i estetsko postali privezak dominantnih formi tehnološke racionalnosti", onda nije teško doći do zaključka o utopističkoj delatnosti većine umetnika našeg doba. Među njima je i Bralko Miljuš koji već pola veka uporno sledi taj sizifovski put, opsesivno produkujući crteže, grafike, slike, mozaike, murale i vitraže. Miljuševo poetsko kretanje od specifične likovne scenografije "rajskih vrtova" u egzotičnim, sakralnim i lavirintskim predelima. prizorima iz hrišćanske ili paganske mitologije, sa optimističkim nazivima Igra, Nada, Rađanje dana, Svečanost i Blagovesti, do patosa sudbinskih tema Ikarovog leta i pada, Golgote, Raspeća i Oplakivanje Hrista, do Zida plača - najbolje se može pratiti u crtežima.

Već u radovima s kraja pedesetih godina, sa nazivima Metamorfoza, Ptica i Puž, vidne su osnovne osobine njegovog celokupnog stvaralaštva: da se forme transformišu, da se predmeti predstavljaju u nizovima, putanjama i drugim, crtežom definisanim, prostorima. Na fabulu upućuje mnoštvo podataka. Smenjuju se prepoznatljivi predmeti i simboli sa izmaštanim detaljima, krive i prave, biomorfne i geometrijske, neodređenje i jasno "opisane" forme poreklom iz prirode i raznih civilizacija.

U crtežima je najočitija Miljuševa nasušna potreba za spontanim nizanjem oblika - nalik nekom psihotestu u kojem jedna ideja provocira drugu ideju, jedna asocijacija sledeću asocijaciju, jedan simbol novi simbol... U crtežima je najočitija i neka vrsta umetnikove religioznosti koja se može uže odrediti kroz hrišćanski simbol krsta koji je u radovima sve prisutniji od devedesetih godina prošlog veka. Krst nije samo jedan od rekvizita u likovnoj naraciji već je, često, osnovni faktor kompozicije u kojem ili oko kojeg se dešava "priča". Da je ta umetnikova potreba za sakralnošću prizora samo delimično determinisana krstom, potvrđuju i druge "značajne forme": krug i polukrug, sfera, kocka i kvadrat, trougao i piramida, stepenište i lestve koje bez arhitektonskog pozađa vode ka nečem nevidljivom u predstavi - nečem onostranom. To je scenografija za neku utopijsku dramsku radnju koja sažima • prapočetke i sadašnjost, mit i istoriju, realno i irealno.

Smenjuju se kompozicije sa dominirajućom formom krsta koja a rpop sugeriše izraziti patos prizora sa prizorima u kojima su, kao u skladištu ili nesređenoj likovnoj enciklopediji, prisutni brojni predmeti i artefakti. Crtačkom svedenošću, artefakti su postali simbolični uputi na civilizacije iz raznih vremena i prostora i koji, sjedinjeni u predstavi, samo naznačuju moguće poruke i komentare.
Sa istim poetskim kontekstom, Miljuševi ikonografski rekviziti su poređani na lebdećem disku koji ostavlja tamnu senku na tlu, po vertikali krošnje čempresa, po dužini nije cilindar kao soSGeg, smešteni rekviziti na svakom prstu ocrtane šake, na mitskoj arki, na imaginarnoj trpezi, na gigantskoj čigri, u spirali kosmičke i kosmološke putanje, u providnoj kocki ili "ekranskoj" plohi... Povremeno, samo u crtežima, suza na obrazu posmatrača prizora koji je nalik antičkom umetniku i mudracu, demonstrira njegovu setu, zabrinutost i nemoć da utiče na događanja koja naslućuje, o kojima saznaje i koji protiču kao voda ili se kao pesak u drevnom časovniku pretaču iz sadašnjosti u prošlost... S obzirom na Miljuševu izrazitu potrebu za određenom vrstom "raspričanosti", ona se ne može zapostaviti ni u recepciji dela ni u kritičkom komentaru. Bez uvida u likovnu egzekuciju, opis motiva i sadržaja može voditi pretpostavci o nekom ordinarnom, naivnom i anahronom stavu i postupku. Tek uvidom u njegov likovni postupak, može se zaključiti da je veoma rano našao originalno rešenje da izmiri dva kontradiktorna faktora: narativnost sadržaja i sintetičnost formi. Pojednostavljivanjem "predmeta radnje", često do svojevrsne naivizacije prizora, on svoju osećajnost, melanholiju i pesničku ponesenost, prevodi u jezik savremnih komunikacija. U vremenu svedenih i kratkih "medijskih" poruka, reklama i stripa, poetsku misao prenosi kao savremeno "dizajniranu" šifru, kao simbol i kao znak. Korišćenjem istih elemenata motiva tokom skoro pola veka stvaralaštva, on pokazuje potpunu iskrenost i doslednost u praćenju sopstvenih duhovnih i poetskih impulsa, za šta je našao i sopstveni semantički ključ. U novim plastičkim konstelacijama, ponavlja se "stari" rekvizitarijum pri dočaravanju starih i novih ideja, utisaka i doživljaja. Bez obzira da li delo nastaje kao isključivi proizvod mašte ili kao refleksija prizora određenog ambijenta on, po pravilu, konkretni egzotični, arheološki ili istorijski ambijent prevodi u svoj "rečnik simbola". U aranžmanu njegovih "snoviđenja", često do prezasićenosti prostora, pored već pomenutih univerzalnih simbola, uz Krst, Davidovu zvezdu, kulu, vodu, razapeto jedro ili klatno, prisutno je "svevideće" ili "nedremano" oko. Ono se može naći na kitolikom ostrvu, u oblaku, na izraslom krilu antičke skulpture Davida, na vratima koja negde ili nikud ne vode, gigantizovano prema sićušnom pužolikom jedrenjaku u podnožju vulkana Krakatau. Izuzetno, na fasadi bombardovanog njujorškog oblakodera multiplikovano je kao trag ljudskih žrtava poznatog terorističkog napada.-Dramatični događaji u vreme NATO bombardovanja njegove zemlje u poslednjoj godini dvadesetog veka, uticali su na Miljuša da, na kratko, zapostavi ustaljenu šemu građenja svoje poetske fantastike, da bi u ciklusu crteža iz tog vremena pravio neku vrstu "stripovskih" ilustracija rušenja zgrada i eksplozija. Ili invazije "veselih" formi padobranskih letilica sa razornim tovarom u ambalažama "nevinih" igračaka i "neutralnih" formi kocke, lopte i tubusa. Prethodno, u slutnji toga ili nekog drugog planetarnog razaranja, postupkom svoga simboličkog izražavanja, predstavio je kako predmeti iz prirodnog spiralnog toka, zbog gubitka centripetalne sile koja ih drži u nizu, propadaju u neki okeanski bezdan i, gubeći svoj identitet, postaju istoobrazni oblici koji će, možda, reinkarnirani, opet započeti novo spiraloidno kolo. Istovremeno, nastavljaju se imaginarne priče u kojima krug ima senku trougla a kocka kružnu senku, lestve se oslanjaju na sopstvenu senku, dok krst svoju senku ostavlja na čempresu, na tlu ili na vodi...

Omaži pojedinim velikanima umetnosti su Miljušev poseban tematski krug u kome, svojim likovnim vokabularom, komentariše njihov testamentarni značaj za umetnost savremenog doba i za njega lično. To su, na primer, kompozicije Mondrijanu i Maljeviču u čast, najčešće krstolike, ili "prepevi" Šardenovih mrtvih priroda. Na jednom crtežu iz 1998. godine, maštovito "kolažirane" ikonografske elemente antologijskog značaja overava i tekstom: "Mondrijan i Matis daju podršku Brankušiju - umetnost je jedno stablo". Do današnjih dana, opstaje njegova konstantna bliskost sa umetnošću Leonida Šejke, što demonstrira kroz filozofske ideje i kompozicione šeme Skladišta i SasNz-a. Uzajamno uvažavanje umetnika sa umetnikom, odnosno pronicanje u prirodu umetnosti onog drugog - ostalo je u plastičkim sklopovima Miljuševih omaža Leonidu Šejki i Stojanu Ćeliću. Sa svoje strane, ova dva značajna umetnika i teoretičara ostavili su antologijske tekstove o umetnosti Branka Miljuša. Njegovo duboko poštovanje i duhovna srodnost sa umetnošću Ivana Tabakovića indirektno se oseća u sklonosti prema vrsti poetske fantastike koja u nadrealnim sklopovima elemenata prizora, sa ponekom duhovitom dosetkom, inicira kosmološke sadržaje. Eventualno prisećanje na Kleov doživljaj stvaralačkog čina kao magičnog iskustva, ili na Dalijevo somnabulno građenje prizora, ili Ešerov način beskrajnog nizanja, nema osnove u formalnim čipiocima Miljuševe umetnosti, već u njenoj sugestivnosti spontanog nastajanja prizora - kao u igri. Ta Igra, u razigranosti Lepih formi i intenzivnog kolorita, u prizorima morskih pejzaža i brodića sa razvijenim jedrima, u šarenilu oblaka, uskovitlanih spirala, vrteški i čigri, osunčanih kula i čempresa, maskira umetnikovu melanholiju, slutnje i zapitanosti. Kroz vizuelne forme Igre, pratimo promene njegovih raspoloženja: od mladalačkog ushićenja pred fenomenima prirode u kojima je "život, rast, trajanje i neuništivost" video kao spiralnu "liniju stalnog kretanja i obnavljanja" do njegove skepse -zrele ličnosti i humaniste. Jednom prilikom, Borhes je napisao: "Knjiga započinje veselo kao da pripovedač ne zna tragičan kraj". Miljuš, kao i ovaj pripovedač, Kraj naslućuje - kroz svoje likovne Enngme i Zarobljenu svetlost -do Pada Ikara...

U slikama i grafikama, umetnik pristupa redukovanju motiva sa crteža. To znači da, u većoj ili manjoj meri, iz crteža izdvaja, kontroliše i "filtrira" ikonografske detalje koje, u strategiji građenja motiva, dozira i prezentuje u novoosmišljenoj plastičkoj varijanti u kojoj svaki, ili skoro svaki, rekvizit ima podjednako važnu ulogu. U najnovijim slikama, koloristički kreščendo i dinamika prostornih planova, potvrđuje superiornu i smelu upotrebu likovnih sredstava. U različito omeđenim prostorima - intenzivno plava, žuta, crvena, narandžasta, zelena, roze... Kontrast reljefnih pastoznih struktura i ravnih površi. Morfografija i ortografija. NaM-esJ^e sistem hromatsku kinevizuelnost ili geometrijske poliperspektive, poreklom iz raznih vidova apstraktnih umetnosti, Miljuš često koristi kao module. Uz svo njegovo uvažavanje mnogih modela apstrakcije i produbljeno shvatanje mentalnih i duhovnih suština i refleksija dela rodonačelnika apstraktnih pojava Moderne - Maljeviča, Mondrijana, Brankušija i drugih - Miljušev mentalitet i duhovnost su "drugog porekla". Stoga, ovde pomenuti ili nepomenuti apstraktni modeli su pre svega gradivni elementi njegovog plastičkog aranžiranja likovnih ekloga. Nostalgija i sentiment traže forme elegija. Svetlost Mediterana obasjava njegove nadrealne Prostore i vizije Zaboravl>enih sadržaja puža. Svetlost je bitna kao plastički i kao poetski činilac. To je svetlost pigmenta i simbol sakralnosti. Ona provocira senku predmeta, čime se slikovni prostor dinamizuje, istovremeno inicirajući psihološki fenomen Senke kao arhetipa.

Višesmislenost je odlika Miljuševe umetnosti u svim etapama njene transformacije: od svojevrsne simbolične ilustrativnosti ranog perioda do kasnijih šifrovanih naznaka glavnih i sporednih aktera "radnje". Naše potvrđivanje, prethodno već konstatovane, plastičke srodnosti sa aktuelnim tokovima savremene umetnosti ne anulira, bez dileme, činjenicu autentičnosti njegovog izraza. Glavni izvor te autentičnosti pri stvaranju oblika i poetskih sadržaja jeste njegova Iskrenost u praćenju sopstvene osećajnosti. Kada je Leonid Šejka ukazao na Miljuša kao jednog od retkih slikara spremnih na zadatak Gajenja oblika, time je osvetlio njegov celokupni umetnički put.

Godina 2006. Ljiljana Slijepčević


• Sreten Petrović, Estetika i kriza umetnosti. Pre vremenske prognoze, Politika, 11. mart 2006, Dodatak Kultura - umetnost - nauka, strana 5-6
Tekst povodom knjige italijanskog estetičara Mapa Regto1e, Estetika dvadesetog veka, izdanje "Svetovi", Novi Sad