Umetnik

Jerko Denegri

Prati umetnika

Pretraga

Zoran Todorović

Indikativno je da se u jednom od tekstova u katalogu izložbe Zorana
Todorovića u Galeriji SKC-a raspravlja o futurizmu, o ne-umetnosti i
anti-umetnosti, o “umetnosti kao ekscesu i transgresiji sebe same”, kao i
da se u jednom drugom tekstu na istom mestu pominju novi mediji i
materijali, konstatuje se “neraskidivi spoj medija sa našim životima”, što
očito pokazuje da su, početkom devedesetih prilikom pisanja o aktuelnoj
umetnosti, u opticaju bitno drugačiji kritički termini od onih koji su
donedavno vladali u pretežno “slikarskim” osamdesetim godinama. To je
samo još jedan podatak da devedesete opet donose promene paradigmi, kada
je reč o umetnosti ovog perioda ponovo su vidljivi njeni oslonci na
neke premise i osobine istorijske moderne i istorijskih avangardi,
naravno, na način kako je to primereno realnosti poslednje decenije veka,
posle svega što je umetnost u tom veku upoznala i nakon što je odnedavno
prebolela postmoderne (a ne retko i antimoderne) poglede umetnosti u
ogledalu sopstvene prošlosti. Ili se, pak, i ovde takođe radi o jednom
mogućem pogledu u ogledalu umetničke prošlosti, pri čemu je sada to pogled
u ono idejno i duhovno nasleđe koje, opet kao na početku veka, poput
nekog obnovljenog futurizma, iskazuje svoje poverenje u primene novih
oblikovnih postupaka, a odatle i poverenje u stvarnost u kojoj
nezaobilaznu ulogu imaju novi mediji, nauka, nove tehnologije kao bitna i osnovna
obeležja savremene civilizacije.

Na Prvom bijenalu mladih u Vršcu 1994, Zoran Todorović izlagao je rad
Bez naziva čija se tehnika u katalogu ove izložbe navodi kao
elektroinstalacija. Rad istog izgleda i tehnike čini sastav njegove samostalne
(magistarske) izložbe u Galeriji SKC-a januara 1995. Pod terminom
elektroinstalacija autor podrazumeva vrstu rada koji je presudno uslovljen
upotrebom i dejstvom električne energije. Instalaciju (pre nego klasičnu
postavku na galerijskom zidu) čini skup od deset identičnih metalnih
modula od kojih se svaki sastoji od po četiri tesno spojene vertikalne
trake. Moduli su postavljeni u pravilnom nizu, među njima je uvek isti
razmak, delo se time ukazuje kao celina sastavljena od identičnih
elemenata, kao serija istovetnih jedinica. Ali sve to što je dosad opisano tek
je rad u potencijalnom, preliminarnom, inertnom stanju. Jer, da bi ovaj
rad zaista funkcionisao, potrebno je da bude priključen na izvor
električne energije (svaki modul ima svoj transformator), a prolazak struje
kroz metalne trake podešen je tako da se na pojedinim mestima tih
elemenata dešava strujni udar koji za direktnu vidljivu posledicu ima
izbijanje varnice. Ovaj rad, dakle, nije statična situacija nego je događaj
koji počinje da se odvija tek kada je strujni krug u opticaju i kada se,
upravo zahvaljujući dejstvu električne energije, na telu rada uočavaju
promene, zbivanja, incidenti koji se ispoljavaju kao iskre, proboj
svetlosti iz samog materijala metalnih ploča. A kada se u jednom trenutku
struja isključi, kada ona više ne prolazi materijalom od kojega je ovaj
rad urađen, on se opet vraća u svoje potencijalno, preliminarno i
inertno stanje, prestaje da postoji i funcioniše kao rad u procesu.

U tekstu kojim obrazlaže sopstveni postupak i svoju generalnu
umetničku poziciju, autor povodom dejstva opisanih objekata govori o “dva
diskursa” i “dve igre”, otvarajući pitanje šta se, zapravo, pod tim
dvojstvom diskursa i igre može podrazumevati. Kao prvo, to bi moglo da bude
latentno stanje objekta, sama njegova materijalna konstrukcija (valjano
gvožđe standardnih profila i dimenzija, visokonaponski transformatori)
kao građa od koje su izgrađeni i potom montirani moduli postavljeni u
nizu na zid galerije. I, kao drugo, to bi moglo da bude efektivno stanje
objekta, odnosno proces njegovog funkcionisanja, dok telom materijalne
konstrukcije tog objekta kao sprovodnikom električne energije prolazi
strujno kolo i izaziva efekte izbijanja varnice, što je u ovom slučaju
krajnji cilj, a za gledaoca prava atrakcija i spektakl obavljene
umetničke operacije. Odnosi potencijalno-efektivno, statično-dinamično,
pasivno-aktivno, fiksni poredak elemenata-nepredvidljive promene u njihovom
izgledu, itd. - to su faktori koji uslovljavaju postojanje pomenutog
dvojstva diskursa i igre u ovom vrlo specifičnom tipu i krajnje
neuobičajenoj vrsti umetničkog rada koji se upravo zbog svojih bitnih operativnih
svojstava u potpunosti uključuje u aktuelne tehno (tehnoestetske,
tehnospiritualne) tendencije u umetnosti devedesetih.

Pojmovi tehnoestetsko i tehnospiritualno podrazumevaju da je u
radovima ovakve umetničke orijentacije tehnologija uvedena u područje
estetskog (umesto funkcionalnog) i duhovnog (umesto materijalnog). Ali estetsko
(u smislu lepog) i duhovno (u smislu metafizičkog) nipošto nisu oznake
i osobine ove robusne i svetovne umetnosti koja se, sasvim u skladu sa
vremenom u kome nastaje, povezuje sa ponašanjima i značenjima za koje
važe termini riskantno, opasno, zabranjeno. Nudeći se, naime, ne samo
gledanju nego i dodiru, radove poput Todorovićevih - upravo zbog prolaska
strujnog kola kroz njegovo materijalno telo - nipošto nije poželjno
rukom doticati, štaviše preporučljivo je i potrebno stajati na dovoljno
bezbednoj i dozvoljenoj udaljenosti od tih radova. Nisu, međutim, ovi
Todorovićevi objekti danas jedini umetnički zahvati koji bi neopreznom
rukovaocu mogli da nanesu ozbiljnu povredu. Jer, to isto važi za špiceve u
instalaciji Ivana Ilića, za šiljke u skulpturi Srđana Apostolovića, za
navoje bodljikave žice i lako lomljiva stakla u postavkama Živka
Grozdanića, s tom razlikom što naspram njihovog “hladnog” sečiva stoji
Todorovićev “vrući” strujni udar. Ali sve to zajedno svakako su vrlo uočljivi
znaci koji potvrđuju da je ovde reč o umetnosti koja, osim što u
medijskom pogledu potpada pod osobine “proširenog polja”, u pogledu osećanja
i raspoloženja koja očito svedoči o ovom dobu opasnog življenja,
riskantnog postojanja, egzistencije na samom rubu potencijalnog ili stvarnog
nasilja, kakvo jeste življenje i postojanje u ovim svakodnevno opasnim
i riskantnim devedesetim godinama.

Ješa Denegri, 1995