All of us were and are lost, and know it, and we simply
try to settle into our lost-ness as comfortably as we can
Muntean/Rosenblum
Opšte je mesto da ne postoji neki konzistentni ‘look’ savremene umetnosti, odnosno da koncepti i prakse savremene umetnosti tvore mrežu fluktuirajućih formi i pozicija, odnosno permanentno menjajuću konstelaciju koja nema neki prepoznatljiv, zaokruženi, fiksirani ili konačni oblik. U tom smislu, savremeni svet umetnosti prepoznaje slikarstvo kao jednu od mnogobrojnih formi umetnosti koja, doduše, ima iza sebe veoma dugu i u nekim trenucima burnu istoriju afirmacije, dominacije i osporavanja, ali koja, bez obzira na to, još uvek poseduje i pokazuje kapacitet da se realizuje kao ‘savremena’ i kao ‘autentična’. S obzirom na sklonost da se slikarstvo, ako ne sasvim, ono bar dobrim delom i sasvim sigurno ne po prvi put posmatra kao iscrpljena opcija, tim pitanje šta je to što savremenom slikarstvu daje kredibilitet, značenje, značaj, poziciju u savremenim tokovima umetnosti i kulturi, ma kako zvučalo kao opšte mesto ili kao neka vrsta evergrin standarda likovne kritike, istorije umetnosti ili pisanja o umetnosti uopšte, i dalje se, zahvaljujući ‘opstanku’ same slikarske prakse, nameće kao aktuelno.
Istorijski gledano, veliki izazovi slikarstvu predstavljale su mogućnosti novih reproduktivnih tehnika — prvo fotografije, pa onda filma i videa s jedne strane, dok su to s druge bili umetnički pokreti koji su ispitivali konvencije modernizma i njegovih institucija, odnosno koji su na nov način dovodili u vezu život i umetnost (primera radi performans, land art, konceptualna umetnost). Douglas Crimp je 1981. godine pisao da je jedini način na koji bi slikarstvo moglo da bude podržano kao legitimna umetnička praksa jeste participiranjem slikarstva u razvijenoj institucionalnoj kritici koja je generalno podsticala radikalne umetničke pokrete u godinama koje su prethodile.1 No, za mnoge kritičare i kuratore ponovni procvat i samouvereno prisustvo slikarstva u umetnosti 80-ih XX veka označavali su, prema rečima Jasona Gaigera ”trijumfalnu konsolidaciju ugrožene umetničke tradicije i odlučno odbacivanje opozicionog duha koji je dominirao prethodne decenije”.2 Čini se da slikarstvo danas reflektuje opet neku vrstu ”konsolidacije ugrožene umetničke tradicije”, ali i da zadržava, kako i Barry Schwabsky primećuje, od svog ”modernističkog i konceptualnog backgrounda verovanje da svaki umetnikov rad treba da zauzme poziciju da slika nije samo slika već i reprezentacija ideje o slikarstvu/slici”.3
Margareta mi je nakon svoje prethodne samostalne izložbe na kojima je izložila fotografije i video instalacije, od kojih je jedna bila tehnički dosta zahtevna, rekla kako se poželela da slika, drugim rečima, da brzi medij da zameni sporim, hladni toplim, mašinu telom, digitalni zapis potezom ruke. Tako je nastao materijal — slike i animirani filmovi — za izložbu Četiri priče o nama. Slike su nastajale paralelno sa digitalno animiranim filmovima, kao neka vrsta ‘slepog polja’ ovih animacija ili kao njihovi komplementarni fragmenti. Veza između naslikanih slika i animiranih slika može biti direktnija (primera radi slika Kafe vs. Treća priča iz Četiri priče o nama i slika U kupatilu vs. Četvrta priča iz Četiri priče o nama) ili labavija, svedena na ponavljanje detalja (Noć u hotelu vs. Druga priča iz Četiri priče o nama), ili na tematsku povezanost (Odlazak u cirkus i Upoznavanje prirode vs. Prva priča iz Četiri priče o nama). Obično se uzima da fotografija, film, video i aktuelne digitalno generisane slike deluju i kao katalizatori procesa kritičke refleksije o granicama i mogućnostima slikarstva. Međutim, Megine najnovije slike svakako se bave kritičkim promišljanjem mogućnosti slikarstva, ali one su kroz ovaj proces još više usmerene na istraživanje i kritičko promišljanje prirode, granica, potencijala i ishodišta slika koje su proizveli novi mediji. U ovim slikama nalaze se ‘podmetnuti’ detalji ili celine koji upućuju na u suštini duhovitu interpretaciju kompiliranih različitih teorijskih razmatranja prirode i suštine slike — primera radi, pikselizovani retrovizor u Odlasku u cirkus; ugašeni televizor, ‘prazno’ ogledalo, ‘neproziran’ prozor, i slika sa skijaškom žanr temom kao otvor u zidu/’otvoreni prozor’ na Noć u hotelu; analogna slika u ogledalu, iluzija ‘vodenih’ zidova na slici U kupatilu. Ovi narativni, feminizovani, elegantni, prozračni, teatralni prizori bliski kemp senzibilitetu ne samo da jezikom ‘lakih komada’, na zabavan način, interpretiraju ‘ozbiljnu’ (teorijsku) literaturu već imaju ulogu indeksa slikarstva shvaćenog kao istraživačkog procesa usmerenog ka razmatranju kapaciteta aktuelnog slikarstva i njegovih veza prema slikama generalno. U tom smislu, animirane Četiri priče o nama, bez obzira što ne proizilaze direktno iz analogne, već iz digitalizovane handmade procedure, suštinski predstavljaju derivate, tragove slikarske aktivnosti.
Pitanje koje je takođe aktuelno u vezi savremenog slikarstva jeste da li je i do koje mere odnos između slike/slikarstva i empirijske realnosti, koji ima svoju zanimljivu i kompleksnu istoriju, izgubio svoj kapacitet da angažuje posmatrače. Drugim rečima, privilegovano mesto koje je slikarstvo imalo kao izvor vizuelnih informacija i u predstavljanju realnosti, tokom prethodnog veka se urušila ubrzanim razvijanjem tehnologija za proizvodnju slika. Razvoj medijatizovanog sveta je odlučno promenio naš odnos prema ranjim formama reprodukovanja, ali i problematizovao slikarstvo kao spori medij, te njegov kapacitet da stvori iluziju (odsutne, idealizovane...) stvarnosti. Posledica ovog razvoja jeste (pre)zasićenost slikama i informacijama koje je nemoguće asimilovati, još manje ih smeštati u nekakav koherentni okvir, ili prepoznati obrise jedinstvenog referentnog sistema. U tom smislu strategija ‘plutajućeg pogleda’, ‘plutajućih označitelja’ ili umetničkih pozicija zasnovanih na fikcijama čini se logičnim izborom baš zbog toga što ”we simply try to settle into our lost-ness as comfortably as we can”.
Margaretine priče su autobiografskog karaktera. Fikcionalizacijom događaja iz privatnog života, intimni svet je sigurno ušuškan iza ‘kulisa’ opštih tema kao što su odnosi među ljudima, otuđenje, ljubav, muško-ženski odnosi, zatim teme identiteta, Zakona Oca... Petparački ton, prisvojen od proizvoda masovne kulture, u Meginim radovima postaje parodija i (auto)ironijska refleksija na dominantno stereotipno banalizovanje ovih tema u vizuelnim ‘tekstovima’ popularne i masovne kulture.
Umetnost kao slikarstvo kao privatni život. Slikarstvo kao umetnost kao privatni život...U svakom slučaju još jedna Pometnja!
1 Videti u: Crimp, D: The End of Painting, October, 1981
2 Geiger, J: ”Post-conceptual painting: Gerhard Richter’s extended leave-taking”, u: Perry, G; Wood, P; (eds.) Themes in Contemporary Art, Yale University Press, The Open University, 2004, str 92
3 Schwabsky, B; ”Painting in the Interrogative Mode”, u:
Vitamin P, New Perspectives in Painting, Phaidon, 2006, str. 8