Umetnik

Jasmina Čubrilo

Prati umetnika

Pretraga

Iza realnosti

“Nikada nećemo u potpunosti ovladati prirodom; a naš telesni organizam, i

sam deo te prirode, ostaće zauvek prolazna struktura sa ograničenim

mogućnostima za prilagođavanje i dostignuće.”*

Gauguin je 1897. godine u toku jednog od svojih begova od samo(za)dovoljnosti i uređenog hedonizma građanskog društva, usmerenog ka politici forsiranja neprekinutog niza civilizacijskih pomaka, naučnih i tehnoloških otkrića, na području iskonstruisane egzotike Drugog, u “plemenitoj divljini” i “iskonskom i ogoljenom primitivizmu” Tahitija, započeo rad na slici pomalo mističnog i suštinski modernističkog naziva “Odakle dolazimo? Šta smo? Kuda idemo?” (Gauguin je ovo pitanje postavio dvadesetšest godina pošto je Charles Darwin na njih delimično odgovorio u svom “Poreklu čoveka”.) Gotovo vek kasnije ovim, gotovo do banalnosti jednostavno sročenim pitanjima završava se film Ridleya Scotta “Blade Runner”.

U suštini to su pitanja kojima su se vekovima bavile filozofija, razne religije i naučne discipline. Svaka od ovih duhovnih i/ili misaonih aktivnosti osmišljavala je manje ili više maštovita objašnjenja ili robusne teorijske okvire čija je namena bila da razjasne kako je Univerzum nastao i kako se razvijao. U okviru donedavno dominantne unidirekcione, linearne vremenske logike prošlo-sadašnje-buduće, posebnu vrednost i kvalitet imala su ona poglavlja unutar naučnih istraživanja, filozofskih ili religioznih sistema koja su se bavila predviđanjima budućnosti. Formiranje sopstvenog pogleda na budućnost, kao i njegovo iznošenje, uglavnom je predstavljalo sredstvo korisno za političke manipulacije, za organizovanje straha i obezbeđivanje moći, kao i za nadziranje poslušnosti (hvala gospodine Foucault), ali i kao unosno zanimanje bizarnih likova, za čijim se “mističnim” talentom, putem masovne kulture, kontrolisano razvija potreba i njen intenzitet. Pristajanje na verovanje i stoga grozničavo iščekivanje da li će se zadati scenario realizovati su dramatični, najuzbudljiviji i suštinski momenat za funkcionisanje ovog mehanizma. Konačno, svakodnevna komunikacija koja učestvuje u modelovanju našeg životnog prostora ukazuje nam na to da je život komplikovana i neizvesna mreža događaja, sistem koji se podvrgava determinističkim zakonima, ali se iznad svega ponaša nepredvidljivo.

Zahvaljujući tome što počivaju na pretpostavci da je fizički svet uređen i na zaključcima koji se uvek iznova mogu proveravati, (prirodne) nauke pružaju čovečanstvu iluziju omnipotencije i sigurnosti. Stvarnost je ipak nešto drugo (ili negde drugde): neizvesnost i nestabilnost su osnovni elementi koji definišu kako naše prirodno okruženje, tako i našu kulturu.  Najdrastičniji primer uzdrmanog poverenja Zapada (ali i Istoka, Severa i Juga) u nauku je aktuelna nemoć medicine da savlada disperznu prirodu i kompleksne specifičnosti HIV virusa.

Gallileo je tvrdio da je velika knjiga prirode upisana u matematički jezik, dodajući da su slova ovog jezika trouglovi, krugovi i druge geometrijske figure, bez kojih bismo uzalud lutali kroz mračni lavirint.  Već u XIX veku javlja se sumnja u dovoljnost euklidovskih oblika u modelovanju neregularnih sistema. Verovatnoća i princip neizvesnosti postaju nerazdvojivi elementi u proučavanju zakona prirode.

Pojava zahteva za neeuklidovskim strukturama u nauci javlja se gotovo istovremeno sa pomeranjem paradigme mimesisa na paradigmu modernizma u umetnosti. Koncept podražavanja bio je od Aristotela do XIX veka, pa čak i u XX veku standardan filozofski odgovor na pitanje šta je umetnost. U dosta dugom istorijskom periodu da bi nešto moglo da dobije status umetničkog dela moralo je da imitira aktuelnu ili moguću stvarnost, tj. da poseduje specifičan kvalitet “dupliranja” poput odraza u ogledalu ili na površini vode, senke, fotografije. Slikarstvo-umetnost u okviru ovog narativa (Vasarijevog, kako ga Danto naziva) počivalo je na sistemu učenih strategija čiji cilj je bio da prostor slike bude tako organizovan da omogući adekvatnu i preciznu sličnost sa realnošću i da posmatraču pruži iluziju da se nalazi u prisustvu same realnosti. Svakako, ovde je reč o jednom, u zapadnoj umetnosti, dominantnom modelu koji je počivao na premisi podražavanja i manje ili više uspešnih iluzionističkih trikova.  Modernistički ili Greenbergov narativ (Danto) ozbiljno je odstupanje od koncepta iluzije treće dimenzije u ime principa samoreferentnosti. Međutim, ovaj model, ideološki obojen, zahvaljujući svojoj strogoj isključivosti, postao je kontroverzan i nije mogao da se održi jer je beskrajno raznolika praksa počela da ga osporava. Njegov utopijski karakter, opsesivno insistiranje na autonomiji, kao i užasavanje na samu pomisao mešanja ili narušavanja/skrnavljenja transcendentnog mira svakodnevnim banalnostima, dozvoljavaju da se modernistički narativ, na gotovo perverzan način, sagleda kao specifična vrsta iluzije o mogućnosti postojanja umetnosti “neukaljane” životom, njenog opstanka u kuli od slonovače. No, sama umetnička praksa, svojim aktivnim približavanjem realnosti, suspendovala je modernistički model. Ovo napuštanje, kako bi Danto rekao, materijalističke estetike u ime estetike značenja, jednom radu pruža status umetničkog samo ukoliko on otelovljuje značenje.

Dakle, bilo da se radi o klasičnom trompe l’oeil efektu, teorijskoj “zabludi”, ili konzumaciji “realnosti” putem dekodiranja njenih znakova i guste mreže njihovih fluidnih značenja, uočavamo da umetnost funkcioniše kao veličanstveni mehanizam zavođenja i obmane. Isto tako, nauka se, pretendujući da objasni uzroke i posledice živih i neživih sistema na Zemlji i u Vasioni, sve vreme ponaša kao odraz u ogledalu ili, čak, kao kopija prototipa (koncept ikone), obmanjujući moć zaključivanja.

U čemu je, onda, zaplet u video instalaciji “Quaternio terminorum”? Sam video rad nastao je montažom delova već postojećih naučno-popularnih emisija, kao i delova fingirane emisije toga tipa. Moram da priznam da sam oduvek imala problem sa ovom vrstom edukacije. Popularno saopštavanje velikih istina, zahvaljujući svojoj lapidarnosti, izuzetno je zavodljivo i prijemčivo. Ali, kada razmislite o onome što ste čuli, shvatite da vam u glavi umesto znanja odjekuje eho zbira informacija, koje s vremenom, ukoliko se ne bavite ozbiljno ili profesionalno datom oblašću, gube svoju koherentnu strukturu, postaju besmislene i ubrzo počinju da smetaju. S druge strane, ukoliko vam je poznata oblast čijim se problemima bavi tzv.  naučno-popularna emisija, onda banalnost postupanja sa njima postaje iritirajuća. Opet, ako je emisija suviše stručna ona postaje elitistička...  U svakom slučaju, krećemo se u polju iluzija, što je Margareta Stanojlović fragmentima izmišljene emisije na originalan, nenametljiv i duhovit način istakla.

Izbor televizijskog formata za projektovanje video rada ima svoj raison d’etre u činjenici da su televizijski ekrani i/ili monitori savremeni “prozori u svet”, mesta produkcije, distribucije/kruženja, konzumacije i reprodukcije informacija.

Suočavanje stvarne (prazne) fotelje i slikanog portreta čoveka koji sedi u fotelji na neutralnoj pozadini (ili u neutralnom prostoru), s jedne, i fotografije prizora čoveka u prirodnoj veličini, koji sedi u istoj toj fotelji, u pozi identičnoj onoj na slici, sa svojim “dvojnikom”-dotičnim portretom, s druge strane, uvezuje dva osnovna sistema reprezentacije u umetnosti (ali i nauci), ikonički i ogledalni.

Dakle, u čemu je zaplet u video instalaciji “Quaternio terminorum”? Da li dvosmislenost jednog pojma nužno vodi ka pogrešci u zaključivanju ili se njena uloga može pre sagledati u stvaranju viška koji nikada ne dozvoljava da interpretacija bude jedna i konačna? Na kraju krajeva u tome i jeste čar interpretacije-njena nedovršenost.

februar 1999.

*Freud, S.; Civilisation and Its discontents, NY, W. W. Norton, 1961, 33; citirano prema Mirzoeff, N.; Bodyscapes, Routledge, London, NY, 1995, 19.



*“We shall never completely master nature, and our bodily organism, itself apart of that nature, will always remain transient structure with the limited capacity for adaptation and achievement.”