Pretraga
Posetioci zainteresovani za ovaj portfolio posetili su još:
Branislav Dimitrijević
Branislava Anđelković
Miloš Šobajić
Nina Radoičić
Dušan Otašević
Milena Obradović
Dragan Malešević Tapi
Milan Marinković Cile
Beta Vukanović
Stevan Todorović
Milenko Šerban
Bogatstvom svoga opusa Milenko Šerban obuhvata gotovo celokupni vek našeg modernizma: od prvih, kolskih radova vezanih za akademski ton njegovog učitelja Vase Eškičevića do nagoveštaja i otkrivanja novijih mogućnosti, do odlaska u Pariz i tamo naučenih puteva ka osvojanju slobode, velike slobode likovnog izraza, a onda smiraja, pa ponovnog buđenja, sve do smelog i gotovo apstraktnog govora kojim je u jednom kratkom periodu vratio dug svom vremenu.
Pripadao je onom - sme li se reći? - nesrećnom pokolenju koje je u detinjstvu upoznalo i zlo velikog rata (rođen je u Čereviću 4. aprila 1907) i odlazak jednog roditelja i bol nemaštine, da bi svojim prvim javnim nastupom u Novom Sadu avgusta 1926. godine u učionici Muške gimnazije privukao pažnju ne samo hroničara Zastave Ozrena Subotića, već i tada uglednog umetnika i kritičara Mihaila Petrova koji mu je posvetio vrlo ozbiljnu i izuzetno sadržajnu kritiku u prestižnom Letopisu Matice srpske, dajući mu punu podršku, ili tačnije - verujući u njegov “moćni talenat”. Bio je to veliki podsticaj Šerbanu i njegovoj neutešivoj žeđi da se posveti umetnosti, i njegove težnje u tome pogledu nisu imale granica: znao je, nepogrešivo i bez ikakvih ustupaka, da samo u Parizu, u tom vrelu svih aktuelnih likovnih izazova, može da nađe odgovore na brojna pitanja sa kojima se sudara svaki ambiciozni mladi slikar.
Ti prvi koraci učinili su da je za Novi Sad ostao vezan posebnim nitima, ranim uspesima i kasnijim nepodudarnostima shvatanja. Iz njega je odlazio, pa mu se opet vraćao, i opet odlazio. Tu su nastali i najraniji (sačuvani) radovi iz 1921, 1922, 1923. godine (Zimski pejzaž, Srne pred senikom, Portret Anke Popović) koji odišu dečačkim sentimentom prema temi ali i velikim naporom da se ovlada kompozicija, kontroliše forma, unese svetlost u tamnu gamu celine predstave (Šerbanu je 15, 16 godina). Zatim dolazi do osvojanja tehnike slikanja likova (izvanredan portret Teodora Milinkova Moj ujak, 1925, vrlo ozbiljno koncipiran Autoportret i smelo postavljena, velika grupna kompozicija istorijskog sadržaja Ilija Birčanin, obe iz 1926). Postepeno prosvetljava paletu najpre na strogom Izgledu Petrovaradina sa železničkim mostom (1925), a zatim i u raspevanom Dvorištu ili malom, tananom a već snažnom predelu Sa bare (obe slike iz 1926).
Zahvaljujući skromnoj sumi sakupljenih para od svoje prve izložbe (po svoj prilici molba koju je uputio Matici srpskoj za stipendiju nikada nije dobila pozitivan odgovor) otputovao je u Pariz ujesen 1926. godine i pohađao školu Kolarosi sa uglednim ali za mladoga i ambicioznog, znanja željnog Šerbana nedovoljno naprednim profesorima Pikar le Duom i Favorijem. U traganju za najboljim poukama došao je do Andrea Lota, koji je bio prava matica okupljanja mladih slikara iz celoga sveta, posebno iz Jugoslavije, spremnih da urone u vode modernizma, i istovremeno svesnih potrebe da osete uporišta kojima slika neće izgubiti svoja klasična svojstva. Pariski život je za mladoga Šerbana - kao i za najveći broj umetnika tih, ali i današnjih vremena - bio razdiran dihotomijama između duhovne i čulne raskoši, s jedne strane, i deprimirajuće i bolne nemaštine, s druge. Izazovi su ga, ipak, jačali i on im se, temperamentom svoga sremačkog porekla, suprotstavljao gledanjem, radom, učenjem od neznanih majstora starih civilizacija i čuvenih velikana (u Luvru kopira - sačuvan je Paž, detalj sa El Grekove slike Sveti Luj); upija lepote, vrednosti, izoštrava kritrijume i neguje ubeđenje u visoki smisao koji je za njega imala posvećenost umetnosti, slikarstvu pre svega.
Rezultati su bili veoma brzo uočljivi: već radovi po modelu, u Lotovom pariskom ateljeu, u Rue d’Odessa, ukazuju na dobro shvaćene i pri tom umerene lekcije o konstrukciji oblika, o izvlačenju elementarnih odnosa na predmetu koji vode ka strogoj arhitektoničnosti kompozicije uz zadržavanje figure kao okosnice i snažnom doživljaju prostora koji umetnik na crtežima valerski transponuje gotovo do apstrakcije. Te velike istine o modernoj analizi slike, o odnosima svetlosti i forme, intelektualnoj određenosti koja vodi ka neoklasicizmu kao postojanoj estetičkoj kategoriji, dovele su Šerbana do lotovskog sistema geometrizovanja razlomljenih površina, ali bez strogih formula i naučne akribije koja bi mogla da ugrozi intuitivnost i spontanost. Dobio je na čistoti izraza i još izvesno vreme nakon Pariza zadržao konstruktivno-ekspresionistički način komponovanja dela, a kao stalno saznanje prihvatio učenje o crtežu koji drži kompoziciju i onda kada on nije u prvom planu, ili o modelaciji koja izgrađuje sliku na autonoman način. kao i o usklađivanju svih elemenata u harmoničnu celinu. Paralelno sa Lotovim učenjem, Šerbanu postaju bliski Sezanovi nazori, predstavljanje volumena bojenom masom, osećanje prirode na mentalnom planu, ali i neizneveravanje čulnog, iskrenog i mladalački raspevanog, što će se veoma brzo ispoljiti kada se Lotov sistem učenja kod Šerbana povuče u drugi plan i postane ne uočljiv, već podrazumevajući način oblikovanja. Između dva umetnikova Autoportreta, rađena pre i posle boravka u Parizu (jedan je nastao aprila 1926, a drugi oktobra 1927, a na oba je naznačeno da su slikana u Novom Sadu) postoji bitna razlika. Na prvom su još vidljivi recidivi realističkog, akademskog tretmana forme koja je nastala spoljnjim osvetljavanjem celokupne mase lika u poluprofilu, na tamnoj neidentifikovanoj osnovi kao neutralnom fonu. Islikavanja pojedinih partija na inkarnatu ukazuju na njegovu istinsku potrebu da oslobodi formu uobičajenog obrađivanja klasičnim senčenjem putem unošenja crvenih i zelenih namaza, ali više u spontanom nego u programskom postupku. Sam lik mladoga slikara je u izvesnoj meri oštar, napregnutog izraza, odlučnog, do granica strogosti usmerenog i ukočenog pogleda. Drugi Autoportret nastao je samo godinu i po dana kasnije ali je suštinski izmenjen u odnosu na prethodni: umesto poluprofila i velike statičnosti, umetnik je opušteno okrenut gledaocu en face sa blago nagnutom glavom i kompoziciono smelo, u dijagonali iskrivljenom linijom ramena, sa sigurnim, čak samozadovoljnim pogledom. U prvom planu kompozicije je desna šaka sa tankom kičicom, verovatno uhvaćenom u trenutku zapisivanja nekog vizuelnog utiska, a svakako postavljenom u front platna da bi se naglasila bespogovorna posvećenost slikarstvu. Nema više globalnog osvetljenja, već isijavanja svake naglašene površine pojedinačno, u ritmovanim kadencama koje ravnomerno učestvuju u građenju kompozicije i u ravnopravnom uključivanju svih segmenata boje, forme, površine i volumena.
Nije slučajno što upravo ova dva dela - dva autoportreta poput ispovednih slika nastalih upravo u Novom Sadu - omeđuju Šerbanovo rano stvaralaštvo kao definitivan znak bitnih fenomenoloških promena koje su se desile u Parizu, u pravcu izgrađivanja samosvesti, sazrevanja i postizanja određenih sloboda i na psihološkom i na pikturalnom planu. Posle nekoliko meseci prvog boravka u Parizu, Šerban je ponovo u Novom Sadu 1927. godine: slika Stanicu na Brukšancu i Motiv iz Begeča, kao nagoveštaje svog budućeg predanog vezivanja za teme iz prirode, a kao odblesak utrilovskih gradskih veduta - očevidno nakon drugog kratkog pariskog života i izlaganja sa jugoslovenskim umetnicima koji žive u Parizu 1928, nastaju tri slike - Sa Monmartra, i novosadski Cirkus i Radnički dom gde se prosvetljena paleta harmonizuje sa jačim akcentima čiste boje i gde se uočava naglašeno interesovanje za moderne aspekte urbane civilizacije. Na izložbi u ovoj istoj zgradi nekadašnje Berze februara 1928, zajedno sa Krstom Hegedušićem, prijateljem iz pariskih dana, predstavio se - između ostalog - i sa nekoliko manjih kompozicija didaktičke prirode ili programsakog karaktera (mada je Šerban odricao svoju pripadnost programskoj umetnosti), po svoj prilici u kratkotrajnom duhu zemljaške faze, sasvim retke u srpskom slikarstvu. Iz tog perioda ostaće nekoliko izvanrednih aktova, sigurno i snažno komponovanih, da bi od 1930. godine Šerban, u velikom emotivnom ushićenju na intimnom planu, paralelno sa svojim sazrevanjem i punim otvaranjem na kreativnom polju, stvorio niz najbriljantnijih portreta i fruškogorskih predela koje poznaje naše slikarstvo toga vremena. Iz tih dela čitamo njegov temperament, snagu, emociju, slobodu, čitamo posvećenost umetnosti i definitivno savladan zanat koji nije mogao da pokori njegovo biće. Saznajemo iz tih slika da je srpska, jugoslovenska umetnost toga doba bila emancipovana i snažna, slobodna, gotovo neukroćena, da je za sobom ostavila racionalne sezanističke, lotovske, postkubističke i druge avangardne pokušaje, da je osvojila pravo da izgradi sopstveni put spontanosti i pritajene erotike, velike vizuelne i duhovne čulnosti, sve dok se društveni, psihološki, kritičarski nazori tridesetih godina nisu upleli u palete slikara i uputili ih ka kontrolisanom i smirenijem postupku.
Uticajna kritika toga vremena Mihaila S. Petrova, Todora Manojlovića, Rastka Petrovića, Sretana Stojanovića, Desimira Blagojevića, Dragana Aleksića, Đorđa Popovića, Pjera Križanića sa oduševljenjem prati Šerbanova izlaganja u Beogradu na proletnjim izložbama jugoslovenskih i jesenjim izložbama beogradskih umetnika, kao i nastupanja najeminentnije grupe Oblik, čiji je član bio Šerban od njenog šestog pojavljivanja novembra 1931. godine i sa kojom je izlagao i van Beograda, u Zagrebu, Sofiji, Plovdivu, LJubljani, Splitu, Banja Luci, Sarajevu, Pragu, Solunu. Vrhunac Šerbanovog ranog stvaralaštva predstavljaju dela nastala u periodu između 1931. i 1934. godine: vedute Telepa, Sa Kalvarije, Iz Kameničke bašte, niz slika sa Banstola i iz Ledinaca, gde je, zajedno sa Ivanom Tabakovićem i Petrom Dobrovićem, u nekoj vrsti umetničke kolonije, u raspevanoj mladalačkoj zaljubljenoj atmosferi, slikao kao u ekstazi, u razbuktalom raspoloženju obeleženom praznikom boja i duha. Bujnost prolećnog buđenja livada, šuma i vinograda identifikovao je sa bujnošću svoje prirode i burnim mladalačkim doživljajima. Sve se više udaljavao od predloška koji je bio pred njim, i sve je više u slici nalazio punu njenu prirodu, transponovano osećanje snage, spontanog rasta, nagoveštaje sučeljenih odnosa, preplitanje živog i neživog, mogućeg i nemogućeg, realnog i izmaštanog dato isključivo bojenim akordima, simfonijskim prepletima, u punom sjaju i jačini boje, često postavljane direktno iz tube, u žestokim širokim potezima za kakve naše slikarstvo do tog vremena nije znalo. To su slike strasti, životnog elana, mladalačkog hira, ekspresionističkog nerva neutišanog kolorističkog vatrometa u kome dominiraju zvonke ceruleum i kobalt plave, smaragdno zelene, cinober i karmin crvene, ružičaste i boje najlepših žutih, narandžastih tonova, koje kritika poredi sa vangogovskim zamahom a koje svoje poreklo mogu da vode i od fovističkog sjaja oslobođenog čulnog doživljaja. Ni traga od eškičevićevskog donjeg registra tonova crnih i sivih namaza i pažljivo islikavanih detalja. (Jedino se u stalnoj postavci 20. veka Galerije Matice srpske mogu videti slike iz tog ustreptalog Šerbanovog perioda stvaranja.)
Paralelno sa prenošenjem ovakvoga doživljaja prirode, on slika i niz portreta u kojima traži pre svega mogućnost da kolorističkim odnosima uspostavi kontakt sa ličnošću i otkrije ne njena fizionomska, već karakterna svojstva. Pored slikanja članova porodice (izvanredni su portreti njegove supruge Mile ili Svetislava Starčevića), on često za modele uzima živopisne likove poput gospođe Dener (Stare pijanistkinje), seljake i seljanke, stare ljude i dečje likove. Iako je radio po prirodi, i taj je princip rada zadržao tokom celog svog života, on se nikada nije podređivao modelu, već je u njemu samo tražio osnovu na kojoj će graditi emancipovanu likovnost, svodeći na taj način sliku na apstraktno poimanje trajnog značenja.
Apologeta prirode, Milenko Šerban je tim slikama ušao u plejadu naših najznačajnijih slikara, uz Dobrovića i Milunovića, Bijelića i Radovića, Tabakovića i Zoru Petrović, Konjovića i Aralicu, Čelebonovića, Šumanovića i Lubardu.
Posle ovog dinamičnog i ekspresivnog perioda stvaranja u kojem preovlađuje instinktivno i podsvesno, Šerban smiruje svoju raspojasanost i prividnu disharmoniju i u izvesnoj meri utišava svoju prirodu, verovatno u duhu opšteg priklanjanja atmosferi i estetizmu tridesetih godina: postajao je bliži Bonaru po suptilnosti palete, intimnoj vizuri i posebnom uglu posmatranja običnih prizora oko sebe, a udaljavao se od žestine Van Goga. Prihvatio je Matisovu suptilnu arabesku, njegov ornamentalni linearizam i intimnu atmosferu punu optičkog zadovoljstva i radosti, a napustio njegovu fovističku plošnost postignutu čistom i jarkom, gotovo nekontrolisanom ali pri tom kultivisanom bojenom površinom.
Nagonska impulsivnost neće nikada napustiti Šerbana, ali će je on s vremenom i sazrevanjem sve više kontrolisati, i možda i pod uticajem kritike koja je očekivala više organizovanosti forme i oplemenjivanja boje, a možda i zbog životnih uslova, i uopšte okružja kojem je pripadao. Pojaviće se ponovo, u gotovo nezadrživom impulsu, u šezdesetim godinama, impulsu što je vodio ka samoj granici apstrakcije, posle doživljene saobraćajne nesreće i pretnje gubitkom vida, kao njegov odgovor i otpor, ali istovremeno i kao osećanje vremena koje je očekivalo radikalizaciju stvaralačkog potencijala.
Sredinom četvrte decenije Šerban je superioran portretista koji insistira na plastičnim i kolorističkim odnosima na slici, dugog poteza u biranim nijansama nešto smirenijeg tona, ali ponekad robusnijeg i otvorenijeg izraza: on ne ulepšava lik, ne traži reprezentativni model, ne dekoriše portretisanu ličnost. Često će se odlučiti za jednostavnu ali koloristički atraktivnu kućnu haljinu, maramu na glavi, šal oko vrata, prebačenu ornamentisanu tkaninu ili narodni ćilim da bi dobio traženi likovni odnos - da bi ostvario sliku a ne salonski, građanski, reprezentativan ili svečani estetizovani portret.
Stabilnost Šerbanovog likovnog izražavanja u drugoj polovini četvrte decenije paralelna je poetizovanom odnosu prema svetu i umetnosti, kao izmenjeni, mada ne u potpunosti novi nazor, već kontrolisaniji i smireniji stav, kakav se negovao ne samo u beogradskom i srpskom slikarstvu, već u vodećoj evropskoj umetnosti toga doba, francuskoj pre svega, na koju su se naši umetnici oslanjali, kao na vrhunske uzore. Ta opšta uravnoteženost, kod jednog kruga umetnika, odnosila se na traganje za harmonijom koja bi objedinila plastični sloj slike, dakle vezivala se za način realizacije dela shodno umetnikovim emotivnim stanjima i izabranim predmetima predstavljanja. Ovaj intimistički stav dodiruje poetizovani realizam, različit u nijansama temporalnog određenja, i beleži opštu tendenciju našeg slikarstva iz koje ne iskače ni zrelo Šerbanovo stvaralaštvo. Njegova paleta se prosvetljava, nema više onu gustinu, jačinu i neposredan namaz iz tube, boja je ponekad gotovo prozirna, a potezi ravnomerniji, kontinuirani, širi. Intimizmu kao opredeljenju pogoduje i češće izabrana tema mrtve prirode i enterijera, ali umetnik nikad ne napušta slikanje figure. Nastaje predivna serija portreta Kaće Samardžić, a u njegova sasvim posebna platna toga kraja decenije spada grupni portret Četiri prijatelja, po dimenzijama jedna od najvećih umetnikovih slika, istovremeno i predstava koja na najbolji način ocrtava njegova tadašnja interesovanja i društveni status. Kao slika-manifest, rađena je očevidno u ateljeu u kome četvorica prijatelja, vezanih za Maticu srpsku, formiraju zatvoreni krug a pri tom zadržavaju svaki svoju individualnost: Nenad Mitrov, Mladen Leskovac, Žarko Vasiljević i sam Šerban za štaflejem sa paletom u ruci. Tom intelektualnom novosadskom ambijentu Šerban je pripadao svim svojim bićem, posebno u odnosu na aktivnost Matice i pozorišta Dunavske banovine gde je radio ne samo kao scenograf, već i kao poslenik širokog spektra obaveza. Ti poslovi su ga u velikoj meri odvlačili od slikarstva kojem je, ipak, ostao najprivrženiji, koristeći svaki slobodan trenutak da mu se posveti. Sebe je pre svega video kao slikara. Slikarstvo nikada nije prestajalo da ga interesuje kao fenomen: upijao je knjige o umetnosti, obilazio sve izložbe, putovao u Pariz kad god je mogao, sakupljao reprodukcije dela velikih majstora koje je rado gledao, sa prijateljima slikarima izmenjivao radove, i postepeno se okruživao lepim predmetima. Osećao je veliku ljubav prema svemu što je estetski obrađeno, što nosi beleg civilizovanog, što je skladno i lepo, inventivno i uspešno izrađeno. Bio je cenjen kao ljubitelj i znalac starina.
A zatim još jedan vihor svetskog rata, dramatičan ulazak u Beograd 6. aprila 1941, vest da je osamdesetak slika, spremanih za samostalno izlaganje u Novom Sadu i deponovanih u slikarnici pozorišta rastureno, nestalo, možda uništeno, ili samo poharano; bežanija u selo Leštane sa celom porodicom i novorođenim sinom Slobodanom, i pri svemu tome slikanje, siromaško, malog formata, na skromnim hartijama, kartonima, šper-pločama, običnim daskama. Pa ipak - slikanje... portreta članova porodice, prijatelja, predela iz Leštana, izgled Beograda. Kao i ceo život, i slike su bile utišane, u tuzi, uvučene u sebe, smirenog bojenog akorda u hladnijim registrima zelene i plave, često samo ovlaš postavljene, češće neprozirne, bez posebno naznačene atmosfere, zgusnutog sentimenta bez opuštanja i radosti. Samo poneka slika je bila urađena punije i slobodnije, sa blagim reminiscencijama na nekadašnje snažne pejzaže (na primer Nebojša kula, iz 1943) ili prozračnije, vedrije i lazurnije, kao što je to Predeo iz Leštana iz iste godine, u vlasništvu Galerije Matice srpske.
Sa krajem rata Šerban se vraća u Novi Sad 1945, obnavlja delatnost Galerije Matice srpske, radi u Srpskom narodnom pozorištu, i kao svi intelektualci vaspitani na premisama građanskog društva, nastoji da što tiše živi. Takva je i njegova umetnost: kao produžena ruka ratnih strahota i nemaštine, četrdesete i početak pedesetih godina obeležene su zatvorenim krugom zbivanja, skromnim umetničkim otvaranjima, retkim putovanjima, uglavnom sa gostovanjima Jugoslovenskog dramskog pozorišta gde je ubrzo počeo da radi. Ostavio je nezaboravni pozorišni dekor za antologijske predstave - Dundo Maroje, Romeo i Julija, Jegor Buličov, Magbet, Kralj Lir, Don Karlos, Braća Karamazovi i mnoge druge, uvek sa besprekornim poznavanjem svakog detalja predstave, likova koji se u njoj javljaju, njihovih karakternih osobina kojima odgovara određeni ambijent, stilskih odlika nerazlučivo vezanih za duh predstave. Pre svega, međutim, on je naglašavao likovne kvalitete celine, i u tom pogledu nije pravio ustupke nikakvim drugim zahtevima, čime se besumnjivo svrstava u rodonačelnike naše moderne scenografije.
Dug vladajućem socijalističkom realizmu odužio je bez velikih parola i glasnih nastupa: celokupno njegovo slikarstvo toga doba (pre svega portreti ličnosti iz najbliže okoline) zadržava se na smirenoj gami, na sivim i plavičastim tonovima, ugašenim i bez radosti življenja ali i bez pomirenosti sa ponuđenim stanjem, o čemu možda najbolje govore dve sočnije rađene slike iz 1945. godine: Porušeni Ledinci i Spaljeni Ledinci. Jedino je velika angažovana kompozicija pod nazivom Racija iz iste godine kroz sivilo dobila i jedan delakroaovski crveni akcenat, kao trag ili kao podsećanje na impulse, prigušene i potisnute, ali ne i uništene. Za tu kompoziciju, kao i za seriju uglavnom malih aktova pozirala mu je supruga Sonja. Seriju aktova Šerban će sa prekidima raditi niz godina, na karakterističnom izduženom formatu, i u različitoj tehnici - u crtežu, pastelu, ulju, sa velikom veštinom, sigurnošću u komponovanju, dobrim ovladavanjem prostorom i sa istančanim osećanjem za materijalizaciju. U jednom trenutku, krajem četrdesetih, kroz njegovu umetnost počinje da provejava opojna, ali ipak ne otvoreno iskazana radost; nebo se zaplavljuje i senke postaju obojenije, perspektive se produbljuju i horizonti šire: bilo je to u čestim trenucima slikanja njegovog omiljenog motiva - ćerke Nade, celog portreta ili samo detalja, segmenta kako proviruje kroz kompozicije.
Kao poštovani profesor Akademije primenjenih umetnosti, i kasnije kao profesor Akademije sa film, radio i televiziju u Beogradu, u to vreme pa sve do odlaska u penziju 1970. godine - kada se strasno vratio slikanju koje mu je zbog drugih obaveza bilo uskraćivano - Milenko Šerban je vaspitavao mnoge generacije u duhu evropske civilizacije sa jakim, nikad oslabljenim osećanjem pripadnosti svom podneblju. Takvo sećanje na njega do danas živi.
Kada su 1954. godine šestorica već uglednih umetnika sa bogato ispisanim biografijama ali različitih umetničkih nazora - Peđa Milosavljević, Ivan Radović, Milenko Šerban, Ivan Tabaković, Stojan Aralica i Nedeljko Gvozdenović - formirali grupu i tako je bez pretencioznosti i nazvali, Beograd je već bio probuđen grad za modernu umetnost, željan oplemenjenih vizura i spreman da primi raznovrsne i slojevite pojave. U to su spadali i pokušaji Šestorice da kroz svoje slikarstvo, bez deklarativnih manifesta, sačuvaju odnegovani slikarski postupak, da osavremene iskustva poetizma i intimizma, preneta iz prethodnog istorijskog razdoblja, i da nastoje da sa novih pozicija utiču na podizanje opšte kulture umetničkog izraza van revolucionarnih preokreta, prepuštenih mlađim stvaraocima. Za Šerbana je učešće na izložbama Šestorice predstavljalo podsticaj za aktivniji rad i puniji povratak slikanju, neku vrstu preispitivanja sopstvenih pozicija. Kao prosvetljenje, kao neki veliki početak, na samom kraju pedesetih godina stoje dve vedute Tašmajdanskog parka koje je mogao da gleda sa prozora svog stana - Tašmajdan i Jutro. Prva slika je rađena u tradiciji intimističkog doživljaja prizora, sa emotivnim i vrlo usrdnim i sočnim islikavanjem svih partija u ujednačenom i oplemenjenom koloritu, dok je druga prava sublimacija i teme i prosedea, jedno istinsko očišćenje, poetizovana i sintetizovana, gotovo monohromna predstava sa ogromnim evokativnim i simbolističkim potencijalom. Forma se gotovo rastače, ponovo se otkriva nemir stvaralačkog zanosa, probuđena mladost i strast slikarskog čina.
U to vreme Šerban otpočinje rad sa pastelom, teškom i retkom tehnikom u savremenom slikarstvu, tehnikom koja traži od umetnika veliku spontanost i sigurnost u izvođenju, kao i odlično poznavanje njenih mogućnosti. Pastel je disciplina koja je pogodovala Šerbanovom načinu rada, mišljenja i osećanja, tako da je njegov osunčani atelje u Pariskoj ulici video kako kroz pastel nastaju brojni portreti, mrtve prirode, enterijere, kalemegdanske jeseni i proleća, rast hladnih novobeogradskih solitera. Istina, mnogi predeli nastajali su in situ - u Novom Sadu, Herceg Novom, Počitelju, Sićevačkoj klisuri, često u Sremskim Karlovcima gde je rado boravio u kući prijatelja. Tu je slobodno transponovao - možda u odblescima sećanja na mladalačke dane - svoja viđenja vinograda, dalekog ravničarskog horizonta sa odblescima Dunava, cvetne terase, blage kosine fruškogorskih padina, gusto zelenilo sremskih šuma, dok je u svom rodnom Čereviću bio kao omađijan. Reklo bi se da je u njemu više tragao za nekadašnjim prizorima svoga detinjstva, no što se usuđivao da ponudi nove intimne likovne vizije. Vraćao se, sa mnogo sentimenata i nostalgije, na stare vizure, duboko utisnute u detinju memoriju. Želeo je da kroz svoje radove vrati ono što su mu neodgovorni ljudi modernih vremena oduzeli: raskošne izglede starih baroknih zabata, spomenike kao belege istorije, obale Dunava, koje čuvaju sećanja na bečke lađe, vitke crkvene zvonike kroz guste krošnje, krivudave puteljke njegove mladosti omeđene nizom tihih starinskih kuća...
I onda kada se izgledalo da je portret “progutalo” vreme, ustupivši mesto nezamenljivoj fotografiji, Šerban se usudio da, uglavnom u pastelu, brani tradiciju: pristupao je radu na portretu sa znatiželjom da dobro upozna ličnost koja je pred njegovim štafelajom, jer je samo tako mogao da pronađe put do njenog predstavljanja. Onoga časa kada je u slikanoj ličnosti prepoznavao njen temperament i kada je otkrivao posebnosti koje bi ga privukle na intelektualnom, emotivnom, ili čisto ljudskom planu, kada je uspostavljao kontakt sa modelom ispred sebe - portret je bivao ozaren nekom posebnom snagom i smislom. Uz brojne porodične portrete i nekoliko autoportreta, rađenih šezdesetih i sedamdesetih godina, dakle u punoj zrelosti i umetničkoj sigurnosti, nastali su izvanredni likovi Milana Ajvaza, Todora Manojlovića, nedovršen ali sjajno postavljen portret Milana Kašanina, zatim Lazara Trifunovića, Pauline Price... Šerbanovi pasteli se pamte po spontanosti i čistoti, prozračnosti i sjajnoj uključenosti boje, koja je često u smelim kontrapunktovima, po otvorenom i slobodnom crtežu i liniji koja kao krvotok određuje karakter forme i atmosfere u celini, po duboko pročitanom karakteru lika, po izvanrednim taktilnim vrednostima... Iznad svega - po opštem skladu nađenom za svaku kompoziciju na poseban način.
Kada je pretposlednjeg dana jula 1979. godine Milenko Šerban zauvek otišao, zaklopljena je jedna dragocena stranica naše istorije. U njoj je Šerbanovo ime, njegova harmonična ličnost i mesto koje je njegovo celokupno stvaralaštvo ostavilo u našoj umetnosti, i uopšte u našoj kulturi, mnogo kompleksnije utisnuto nego što to pokazuje broj njegovih izlaganja ili količina napisa o njemu. Razloge za to treba tražiti u mentalitetu ove sredine, nenaviknute na otmenu distancu kao znak suštinske superiornosti.
Ne baveći se tananijim analizama, naša kritika je dugo ponavljala stav da je Šerban tipičan predstavnik srpskog intimizma ili pripadnik “beogradske škole”, da je u posleratni period preneo svoj raniji prefinjeni likovni iskaz, kao nastavak nekadašnjeg plastičnog usmerenja. Pri tome se, očevidno, zapostavljao i njegov rani opus izrazito ekspresionističko-kolorističke tendencije, i njegovo kasnije žestoko i snažno ulaženje u gotovo apstraktna područja, kao i sloboda koju je umetnik obezbedio da kroz klasične teme portreta ili predela uskoči u nova likovna rešenja, da - jednom rečju - poetiku viđenog obogati ličnim impulsima. U tom smislu, Milenko Šerban odista opkoračuje celokupnim svojim opusom naš sinusoidni vek. Od početnih traganja za saglasjima novoga vremena, preko pravih evropskih pouka o značenju moderne slike, do gotovo strasne, ispovedne likovnosti koja identifikuje njegovo biće sa stvorenim delom, pa do prijanjanja unutrašnjim pulsacijama uz tzv. duh epohe tridesetih godina koji je očekivao, pre svega, da se umetnik bavi umetnošću, Šerban je i kasnije svoje stvaralaštvo poistovećivao sa životom oko sebe. Na iskonski način je ratne strahote pretočio u vizuelnu tugu, a poratno siromaštvo duha u sužene registre svog plastičnog izraza, da bi se postepeno otvarao, i u boji i u formi, i u jednom periodu doveo gotovo do paroksizma svoje nazore, a zatim se ponovo vratio smirenijim i meditativnijim ali ne manje impulsivnim i snažnim putevima. Svojim tihim a bogatim stvaralaštvom - možda isto koliko i svojim otmenim odustajanjem od buke prenaglašenog prisustva - Milenko Šerban je izabrao pre ulogu pratioca epohe nego njenog kreatora. Pri tome, on je simbol onog - danas više nego ikada u našem veku - potrebnog i željenog nastavka tradicije, graditelja a ne rušitelja, simbol stamenog ali ne i napadnog, ponekad bolnog pa ipak realnog premošćavanja civilizacijskih razdoblja kroz koja se, uprkos svemu, ne gubi sopstveno Ja.
Tekst predavanja održanog povodom dana Galerije Matice srpske u Novom Sadu 19.oktobra 1996.godine.
Milenko Šerban je u burnom XX veku prepoznao njegove zakonitosti, duh i ritam. Svoj život je - više sledom sudbine no svesnim odredjenjem - delio izmedju scenografskog rada u pozorištu i slikarstva kojemu je posvećivao svaki slobodan tren. Pripadao je generaciji umetnika koji su doprineli stvaranju srpske i jugoslovenske moderne umetničke misli dvadesetih i tridesetih godina. Već na samom početku svoje umetničke karijere, nakon kratkotrajnog učenja kod Vase Eškićevića, Šerban je osetio potrebu da u svoje delo uključi iskustva novoga vremena i velikog sveta: iz Novog Sada odlazi u Pariz, najpre u Akademiju Kolarosi, potom kod čuvenog pedagoga Andrea Lota gde dobija pouke o značenju moderne slike koje će se duboko urezati u njegov život i njegovo delo. Veoma brzo, ipak, on pronalazi svoj put i već na samom početku tridesetih godina stvara izuzetno impresivne, slobodne i silovite pejzaže i portrete, smele po kompoziciji, neočekivanim kolorističkim rešenjima, oštrih poteza i gustih namaza bojom. Ta, gotovo strasna, ispovedna likovnost identifikovala je njegovo biće sa stvorenim delom. Slede smirenije pulsacije uz tzv. duh epohe tridesetih godina kada se očekivalo, pre svega, okretanje intimnijim temama i poetičnom načinu izražavanja. Iskonski je strahote Drugog svetskog rata pretočio u vizuelnu tugu, a poratno siromaštvo duha u sužene registre svog plastičnog izraza, da bi postepeno, već pedesetih godina, svoje slikarstvo otvarao i u boji i u formi, i u jednom periodu doveo gotovo do paroksizma svoje likovne nazore, a zatim se ponovo vratio smirenijim i meditativnijim ali ne manje impulsivnim i snažnim putevima izražavanja.
Bio je član dve znamenite umetničke grupe – Oblik i Šestorica. Kao pionir jugoslovenske savremene scenografije i kao veliki znalac pozorišta, tanano je pratio rediteljske zahteve i suštinsko značenje dramaturškog tkiva, dajući izvanredne stilske i karakterne detalje kako prostoru, tako i ličnostima u njemu. Bio je isto tako omiljeni profesor na Akademiji primenjenih umetnosti koji je ostavio dubokog traga na generacije svojih studenata i na celokupnu scenografsku umetnost kod nas.
Svojim tihim a bogatim stvaralaštvom - možda isto koliko i svojim otmenim odustajanjem od buke prenaglašenog prisustva - Milenko Šerban je radije izabrao ulogu pratioca epohe nego njenog kreatora. Ipak, tragovi njegovog dvostrukog stvaralaštva – slikarskog i scenografskog neizbrisivo su utkani u poetiku naše likovne kulture celokupnog XX veka.