Umetnik

Irina Subotić (1941)

Prati umetnika

Pretraga

Likovna umetnost u Ateljeu 212

Suština novog teatra, za koji se Atelje zalagao od samog početka, podrazumevala je duboko prožimanje sa drugim umetničkim senzibilitetima, prepoznavanje vrednosti koje određuju i kreiraju naše vreme. Stoga nije bilo neočekivano što su se već u onim čuvenim ulazima/prolazima za »Borbinu« salu sa dvestotine i dvanaest stolica priređivale izložbe, što se tražio identitet pozorišta i kroz njegove vizuelne manifestacije i što su se oko Ateljea odmah okupili likovni umetnici koji su bili nosioci novih i autonomnih misli. Zasluga za to, kao, uostalom, za sve što je bilo vezano za pojavu novog pozorišta kod nas, pripala je pre svega nezamenljivoj Miri Trailović. Iako na samom početku pozorišne istorije Ateljea 212 još nije vladala ideja tzv. totalnog dizajna i kompletne vizuelne prepoznatljivosti, potrebno je istaći da se u njemu veoma rano iskristalisao ukus i njegov autentični znak, sasvim u duhu predstava koje su se tu rađale i u skladu sa tragalačkim putevima ka nekom tek otkrivenom, ali još nepotvrđenom modernizmu kasnih pedesetih godina.


Prva sezona 1956/57. godine ima skromne programe, koji su istovremeno i ulaznice, u kojima čitamo samo osnovne podatke o učesnicima kultnih Sartrovih i Beketovih predstava: crveno-smeđa slova na kartončiću sa amblemima Ateljea (karakteristično malo slovo a će i kasnije biti pogodno za likovne igre), sa rasporedom sedišta i planovima za sledeću sezonu i sa kuponima za ulaz i besplatnu kafu. Već tada je Atelje bio upućen na saradnju sa privredom: na programu Joneskovljevih »Stolica« pojavljuje se moderno koncipirana reklama za ITM koji nudi svoje koševe za kukuruz, sportske objekte, mašine i traktore.


Oscilacije u likovnim realizacijama kretale su se, logično, u rasponu od prodora apstraktnih, čistih, čak geometrizovanih formi do metafizičkog razgolićavanja podsvesnog i neočekivanih spojeva prividno nespojivog. Tako u svojim biografijama Mića Popović i Stojan Ćelić – dvojica slikara velikih istorijskih zasluga za našu savremenu umetnost - beleže da su učesnici u počecima nove, nekonvencionalne scenografije rođene na pozornici starog Atelja. Scenografije će raditi i drugi slikari, osvedočeni scenografi, kakav je bio Milenko Šerban, ali i Radenko Mišević, Bogdan Kršić, Dušan Otašević, Radomir Reljić, Leonid Šejka, Nebojša Delja, pa i Aleksa Čelebonović, poznat i kao slikar ali i kao jedan od najaktivnijih likovnih kritičara svoga vremena.


U Ateljeu se odmah organizuju izložbe – više iz želje da se podrže mladi i originalni stvaraoci, nego da se konkuriše profesionalnim ustanovama: Dušan Otašević, kasnije predani saradnik ovog pozorišta, priredio je svoju prvu samostalnu, još uvek studentsku izložbu iznenađujućih figurativnih vratolomija u trenucima kada našom likovnom scenom superiorno vlada borba za prevlast apstrakcije.


Dominantni nadrealistički pečat na plakatima, programima, aranžmanima i razume se, scenskim rešenjima, gotovo od samih početaka aktivnosti Ateljea, najviše je podsticao, čini se, veoma agilni i inventivni Vladislav Lalicki, sve do svog definitivnog odlaska iz zemlje početkom osamdesetih godina. Ta naklonost ka neuhvatljivim dubinama oslobođene mašte nadrealizma ispoljila se jasno već u sezoni 1959/60. kada je prvi put posle rata, uz scenski prikaz nadrealističkog almanaha »Nemoguće« (adaptacija i režija Bode Markovića) bio sačinjen dragocen program sa tekstovima i reprodukcijama do tada malo poznatih radova trinaestorice beogradskih i mnogih francuskih nadrealista. Maštovitost Lalickog dolazi do izražaja i mnogim plakatima i programima, na primer za predstavu »Valpurgijska noć« gde asocijativan crtež vezuje za fotografiju. To će kasnije raditi i za Arabalovog »Arhitektu i asirskog cara«. Za »Kralja Ibija« program je bio ispunjen crtežima Alfreda Žarija, sa ambicioznije sastavljenim tekstovima i brojnijim fotografijama, a vladajući ukus za nadrealno prožima i okružje Vitrakove predstave »Viktor ili deca na vlasti« što je bila prilika za raspravu o francuskom nadrealizmu, nove fotomontaže i reprint Artoove brošure iz 1928.godine.
Iako je nesputana fantastika odgovarala velikom broju predstava u Ateljeu, u programima se koriste i reprodukcije slika ili crteža savremenih umetnika drukčijih opredeljenja.Tako je ženski portret Pabla Pikasa naglašavao aktuelnost Foknerovog »Rekvijema za kaludjericu«, enformelna struktura u naslovu programa za Kamijev »Nesporazum« upućivala na slojevitost memorije i emocije, a apstraktni elementi za Bihnerovog »Vojceha« govorili o večnoj tragici smrti. Lorkin španski duh u predstavi »Od kamena i od sna« podcrtava i reprodukcija Gojinog crteža, a ruralni karakter priče o Toli Manojloviću – crtež Milića od Mačve. Sredinom šezdesetih godina Slobodan Pajić je uredio nekoliko programa, takođe sa nadrealističkim primesama, kao i Gradimir Buđevac koji ilustruje programe svojim radovima. U njima srećemo i autentične crteže Radomira Reljića (za predstave »Razvojni put Bore Šnajdera«, »Jov« i dr.).


Tih ranih godina programi nisu bili strogo tipizirani, već su se prilagođavali predstavama, pa se tako više starinskog, dekorativno-građanskog i dopadljivog ukusa sreće u štampanom materijalu vezanom za čuveno izvođenje »Arsenika i starih čipki« ili za komad koji je dugo živeo - »Dragi moj lažljivče«. Reprodukcije starih gravira, crteža, slika i dokumenata iz vremena Francuske revolucije koriste se u programu predstave »Proganjanje i ubistvo Žan-Pol Mara kako ih prikazuje glumačka trupa azila u Šarantonu pod voćstvom Markiza de Sada«. Sasvim različito od toga, za predstavu Vaclava Havela »Drugarsko veče« brojevi i slova su korišćeni u duhu vizuelne ili konkretne poezije koja se tih šezdesetih godina i kod nas javlja kao novi likovni izraz. Na sličan način i program za nezaboravni hipimjuzikl »Kosu« koristi vizuelne efekte slova koji formiraju oblik glave. Za tu priliku Džoja Ratković je radila i prvi strip koj će dosta kasnije (1986) Atelje nastaviti da izdaje: Rastko Ćirić je za Selenićev »Kosančićev venac« objavio strip i bavio se grafikom knjige. Džoja Ratković je u više navrata realizovala nesvakidašnja grafička rešenja (na primer okrugli program za predstavu »Ziger, zager«). Njen prepoznatljiv rukopis, naglašene karikaturalne forme, pripada porodici sjajnih crtača koji takođe sarađuju sa Ateljeom, kao što je to bio i Jugoslav Vlahović. Njegov izuzetno duhoviti pristup došao je do izražaja i kada je za predstavu »Porodična manufaktura crnog hleba«» opremio program u obliku jelovnika, uz karikature i posebna slovna rešenja.

Reakcija na simbole socrealističkog vremena bila je jedan od vidova uvođenja novog duha, novog, buntovnog raspoloženja. Ti elementi prisutni su na programima za Gombrovičevu »Operetu« i »Ulogu moje porodice u svetskoj revoluciji« Bore Ćosića gde se autobiografski diskurs stapa sa dokumentima o studentskim protestima iz maja 1968.


Iako poznati pre svega kao autori dugogodišnje vizuelne identifikacije BITEFa, počev od kraja šezdesetih godina, Slobodan i Saveta Mašić (ili Saveta i Slobodan Mašić) su, pod nazivom Studio Strukture, radili grafički dizajn i za predstave Ateljea. Bili su to najpre skromniji programi, na natron papiru, uočavajući na taj način vladajući ukus za «siromašnu umetnost«. Mašić će sedamdesetih godina, i sve do sredine osamdesetih, »osvojiti« Atelje prepoznatljivim stilom svoga dizajna. I više od toga, on je obeležio jugoslovenski grafički prostor u najširem smislu te reči svojim čistim, krajnje profesionalnim radom, osećanjem za štamparske mogućnosti koje je koristio do apsolutnih rezultata. Iznad svega to se odnosi na njegovo prepoznavanje duha vremena koji je u isti mah sam i kreirao. Njegovi grafički elementi unose semantiku (zvezde, tačke, linije), a smisao boje nije samo u vizuelnim efektima, već i u značenju (purpurne fotografije za program »Purpurnog ostrva« Bulgakova, ili tekst u boji – tirkiznoj ili ružičastoj, ljubičastoj ili smeđoj, ne retko kombinovanoj u istom programu). On se služi i igrom cifara (za Vajthedov komad »Četvoro«), ili samo slovnim rešenjima u »Sladostrasnicima« i sl. Ovaj Studio je superiorno koristio likovne elemente koji su tokom sedme i osme decenije ravnopravno doticali pop art, konstruktivizam i minimalizam. Bilo je to vreme kada su programi za predstave bili tipski, veoma kompleksno koncipirani, i vizuelno i sadržajno, dobro dokumentovani, kako informativnim i studijskim tekstovima tako i fotografijama (urednici programa su bili Jovan Ćirilov, Borka Pavićević, kasnije Katarina Pejović, Miloš Lazin, Ivana Dimić, Milosav Marinović, Miomir Petrović, Gordana Goncić i dr.). Na takav način su publici predstavljeni komadi Dušana Kovačevića, Isaka Babelja, Zorice Jevremović, Milice Novković, Čehova, Enkvista, Slobodana Stojanovića, Dragoslaav Mihajlovića, Isidore Sekulić, Kanetija, Rudija Šeliga, Bulgakova, Stojšina, Pintera, Vampilova, Borislava Pekića, Hajnera Milera, Vitkijeviča, Branislava Nušića, Slobodana Selenića i mnogih drugih autora. Tokom nekoliko sezona ovakvi kvalitetni programi su odražavali stil Ateljea 212 u celini, i nisu se prilagođavali pojedinim predstavama.
U odnosu na mnoge publikacije koje je Studio Strukture radio za Atelje, broj njihovih plakata je manji, možda i zbog toga što su u to vreme svi BITEFovi plakati nosili pečat Slobodana i Savete Mašić. Po svojim prepoznatljivim geometrijskim, slovnim i kolorističkim elementima od kojih hrabro ne odstupaju, biće zapamćeni plakati za predstave »Rodjendan«, «Hamlet u podrumu«, »Na ludom belom kamenu«, »Plej Strindberg« i dr.


Sredinom osamdesetih godina dizajn programa u više navrata bio je poveren izuzetno talentovanom umetniku Ferencu Baratu koji je imao težak zadatak da umesto već uočenog i osvedočenog Mašićevog znaka, u Atelje uvede novi image. On se u svojoj »likovnoj obradi«, kako stoji u programima, opredelio za mnogo jednostavnije i čistije rešenje, koje je, u krajnjoj liniji, bilo i novi odgovor za nova vremena, tako da se tih godina često sreću programi većih dimenzija, izduženog oblika, sjajno crnih korica, bez mnogo ukrasa, detalja i ličnog, autorskog znaka (»Lepotica i zver«, »Totovi«, »Himna« i dr.). Tada je dizajn programa radila i Lea Holcer, a likovni urednik je bio Radivoje Dinulović. Naslovne strane često koncipiraju umetnici koji pripremaju i plakate, kao što je to bio Dušan Otašević koji je za »Kišne gliste« ponudio secesijsko rešenje slova i crtež poput pozorišta senki. Vukan Ćirić radi brojne nacrte, između ostalih za »Miloduh«, »Ne šetaj se gola«, »Gospođicu Juliju«, a Selena Vicković za »Sufle od pomorandži« .


Osamdesetih godina se pokreće posebno izdanje »Savremena jugoslovenska drama« gde izlazi nekoliko naslova i gde je takođe velika pažnja pridavana grafičkoj obradi. Između ostalih, Jovica Bojić je opremio naslovnu stranu knjige Nenada Prokića »Strah za granicu« sa Direrovom »Melanholijom« i gotičkim slovima, dok je crtež Stojana Ćelića namenjen naslovnoj strani knjige Jelice Zupanc »Crnjanski ili lako je Andriću«.


U krizne devedesete godine Atelje ulazi kao pozorišna ustanova poznate istorijske uloge u našoj kulturi, što je istovremeno bila i obaveza da se u izvesnom smislu ne posustane, uprkos teškoćama koje su se osećale na svim poljima. I dalje se rade plakati i reprezentativni programi, ali štampa postaje skromnija, a sve veći, često neukusno veliki prostor dobiju sponzori pojedinih predstava ili celog pozorišta (Duvan, Progres, Generalexport, Beogradska banka, Kulturni i informativni centar Savezne Republike Nemačke, Metalservis, Braća Karić, Robna kuća Beograd, Beobanka, JAT, Air France, Lovćen, Luka Bar, Credibel banka, Goša i dr.).


U poslednjoj deceniji dosledan, sve inventivniji i sigurniji dizajnerski a često i scenografski posao obavlja Darko Nedeljković (»Knjeginja od Foli Beržera«, »Aveti«, »Ljubavno pismo«, »Na čijoj strani«, »Bekstvo«, plakat za »Porodične priče« i mnoge druge predstave). Istina, korice i plakat često izvode drugi umetnici: Goran Popović za predstavu »Očevi i oci« i »Ujka Vanju«, Rastko Ćirić za »Svećara«, čiji su i raniji plakati (za komade »Siroti mali hrčki« ili »Kraljevo blago«) bili zapaženi po duhovito korišćenim likovnim - grafičkim i slovnim intervencijama. Milena Stojić je bila angažovana za grafički identitet pratećeg materijala za komad »Iza kulisa« Majkla Frejna, a Jugoslav Vlahović radi inventivan plakat za »Mravlji metež«, dok je Svetislavu Gonciću bila poverena izrada naslovne strane programa. Ljubisav Ljuba Milunović radi, između ostalog, naslovnu stranu i plakat za Strinbergovog »Oca« i za »Lunasu«, kao i mnogo unikatnih plakata, a Slobodan Jovanović za »Kola mudrosti dvoja ludosti« Ostrovskog i sl. Posebnu ulogu u Ateljeu ima Todor Lalicki svojim predanim likovnim prisustvom, ukusom za slobodne maštarije i svojom posvećenošću autorskom radu. Tako se često uspostavlja timski posao čemu u velikoj meri doprinose i odlične fotografije koje poslednjih godina rade Vukica Mikača, Milan Aleksić i drugi umetnici.


Urednici programa vrlo rano su se upuštali u esperimente koji bi odgovarali pozorišnoj koncepciji Ateljea. Tako je u sezoni 1970/71.program u obliku jajeta bio napravljen za predstavu »Džo Eg«, da bi se deceniju kasnije pojavila konzerva umesto programa za »Silviju« Garnija, u idejnom rešenju Darka Nedeljkovića. Poslednjih godina neobičan dizajn dolazi iz Studija Axis za predstave »Velika sveska« i »Opera za tri groša« sa crveno-crnim podvezicama, kao i za programe koji tvore raznobojne kartonske kutije (»Staza divljači«, »Advokat Pjer Patlen« i »Žabar«). Za ove predstave Vukan Ćirić je radio odlične, čiste plakate. Neobični su bili i programi - pasoš SFRJ za komad Nebojše Romčevića »Prokleti Kovalski« ili koverte sa raznobojnim ceduljicama za Geršovu predstavu »Džil i Džon«. Originalna dizajnerska rešenja, uglavnom sa korišćenom novom tehnologijom koja inicira i novi senzibilitet kraja veka i milenijuma, ponudili su, pored Axisa, i Ars studio, Valjevo sa autorskim pristupom Dušana Arsenića i Branka Radovanovića («Katarina«) ili Zoro i Vojin Butković, kao i Slavomir Stojanović i Team Bates Saatchi & Saatchi Advertising Balkan (za predstavu »Jovana od metroa« Vidosava Stevanovića).


Sva osvojena sloboda novog vremena koje je odlučilo da nikome ne robuje - ni navikama i običajima, ni autorstvu, ni praktičnosti, ni komunikativnosti, kao da je najviše došla do izražaja upravo na programima Ateljea koji su odista bili presedan na našoj kulturnoj sceni, kao što je to, uostalom, i sam Atelje bio sa svojom programskom koncepcijom i snagom mladalačkog opstanka. Umesto prepoznatljivog znaka i likovne koherentnosti, naši dani računaju na promeljivost, inventivnost, prilagodljivost novim ukusima i raznovrsnim ličnostima od kojih zavisi pozorište, iznutra i spolja.


Još više od programa, pozorišni plakat je važna, posebna scenska disciplina, koja mora da obuhvati sve osobine informativnog medija, istovremeno sa minimalno teksta, ali dovoljno sceničnosti i ideje koja će nagovestiti i preporučiti pozorišnu predstavu. Svesna toga, uprava Ateljea je veoma rano otvorila mogućnost autorskog rada na plakatu, najčešće štampanom, ali i onom unikatnom. Tako su se i najveći slikari oprobali u ovoj grani, od Stojana Ćelića (»Sveti Georgije ubija aždahu«) i Miće Popovića (»Marija se bori s' andjelima») do Radomira Džonija Reljića (»Čaplja«) ili Dušana Otaševića koji osamdesetih i devedesetih godina često radi za Atelje - pored scenografije, nacrte za naslovne strane programa i plakate. Između ostalog, i nakon »Bel tempa«, »Iz života kišnih glista«, »Olovke piše srcem«, »Kod lepog izgleda«, »Krmećeg kasa«, »Sledeći put ću Vam to otpevati«, on je za »Vreme čuda« Borislava Pekića iskoristio maljevičevski beli kvadrat sa zlatnim krstovima, naglašavajući tako duhovnost kao čovekovo nadstanje. Komplementarno tome, za komad Venedikta Jerofejeva »Moskva-Petuški« obradio je Maljevičev crni kvadrat.


Plakate rade najuspešniji grafički dizajneri osamdesetih godina, kao što su Ferenc Barat (»Totovi«, »Ana«, «Ni riba ni meso«, »Ne šetaj se gola«, »Pariska komuna«, »Himna«, »Pred Prešernovom bistom« i dr.) ili Miodrag Bata Knežević (»Priče iz Bečke šume«, »Mat'rijalisti«, »Ambasador«, »Lepotica i zver«, »Cement« i dr.). Dok je Barat unosio jasnu ekspresivnost baziranu najčešće na korišćenju fotografskih predložaka i upečatljivih slovnih rešenja u besprekornom tehničkom i štamparskom izvođenju, Bata Knežević je često intervenisao svojim crtačkim rukopisom, sa naglašenom humornom, vedrom, optimističkom notom koja se napaja radostima života. Biće zapamćen i rad Eduarda Čehovina za plakat obnovljene istorijske predstave »Čekajući Godoa« u novopodignutom zdanju 1992. godine. Medju dizajnerima čiji se autorski doprinos osamdesetih godina prepoznaje na plakatima Ateljea ne smemo zaobići Boru Likića, Juraja Fabrija, Petra Pašića, Oliveru Stojadinović, a verovatno smo neko ime ipak (ne namerno!) propustili… Bićemo srećni da neki predaniji istraživači dopune i druge podatke o likovnim manifestacijama Ateljea za sve ove decenije.


Značaj koji je Atelje pridavao svom vizuelnom identitetu potvrđen je i činjenicom da su za mnoga gostovanja širom bivše Jugoslavije, posebno tokom sedamdesetih i osamdesetih godina (Rijeka, Šibenik, Split, Sarajevo, Zagreb) i u inostranstvu (Holandija, Italija, Francuska, Mađarska, Španija) pripremani posebni plakati, naročito ako su bile u pitanju predstave sa kojima se Atelje poistovećivao (»Kosa«, »Kralj Ibi«, »Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji«, »Krmeći kas«, »Siroti mali hrčki« i dr.).
Podsećamo da je u Ateljeu negovan poseban osećaj i za reklamne panoe i izloge koji su često svojim kompleksnim prikazom predstava zamenjivali štampane plakate. Maštoviti asamblaži asocijativnih predmeta bili su prave umetničke instalacije, u kojima se se ogledali najčešće članovi kolektiva Atelja, posebno Todor Lalicki, koji je niz godina požrtvovano ulagao svoju inventivnost, energiju i posvećenost u vizuelne efekte komada igranih u Ateljeu. Izloge su uređivali – po pozivu – i brojni drugi beogradski umetnici kao svoja autorska tumačenja određene pozorišne predstave. Imajući u vidu da su ta tumačenja čuvala odlike umetničkog izraza svakog stvaraoca, moglo bi se govoriti o jednoj nezabeleženoj, neformalnoj reviji beogradske savremene umetnosti. Takve autorske izloge/postavke radili su Dušan Otašević, Leonid Šejka, Radomir Damnjanović Damnjan, Koloman Novak, Kolja Milunović, Radomir Reljić, Nebojša Mitrić, i brojni drugi čija je imena protok vremena, nažalost, izbrisao iz našeg sećanja.


Komunikativnosti sa publikom, a možda i populatnosti pojedinih predstava doprineli su reklamni panoi i unikatni plakati, koje u Ateljeu godinama prilježno, s uspehom, čistim rukopisom i duhovitim zamislima radi Ljuba Milunović (»Ujka Vanja«, »Iza kulisa«, »Na čijoj strani«, »Porodične priče«, »Silvija«, »Amerikanka« i mnogi drugi). On se poduhvatio i zamašne ideje da izradi portrete pojedinih ličnosti za koje je istorija Ateljea neraskidivo vezana. Pored likova Petra Kralja, Ljubomira Draškića, Svetlane Bojković i Zorana Ratkovića, Milunović je autor monumentalne, magritovske kompozicije, postavljene u gornjem foajeu, na kojoj Mira Trailović nevidljivim nitima pokreće mehanizme najpoznatijih ličnosti iz komada koji su proslavili i nju i njeno pozorište.


Tokom rada na novom zdanju, pripreman je i novi vizuelni identitet Ateljea koji je poveren Danu Rajzingeru, izraelskom umetniku jugoslovenskog porekla: on je dao novi logotip, korišćenje forme pečata za ulaznice i drugi štampani materijal, osnovne boje i tzv. »meku reklamu« u vidu zastava u boji koje su i danas u upotrebi. Oko zastava od somota i plastike, kao i lutaka u izlozima i staklenim stubovima godina se brinula Olga Milunović.


Jedno od sredstava vizuelne komunikacije je i korišćenje posebno oblikovanih ulaznica, koje su takođe u Ateljeu 212 pratile druge likovne forme. Nakon dizajnera čija imena, nažalost, nisu ostala zabeležena, ulaznice 1981.godine rade Bata Knežević i Zdravko Papić sa crtački obrađenim, večito aktuelnim likom Šekspira i stripovskim oblačićem za razigrane cifre 212, da bi se kasnije koristile ulaznice u idejnom rešenju Dana Rajzingera i sada Darka Nedeljkovića.


Za novu pozornicu naručena je protivpožarna, čelična zavesa: za nju je poseban nacrt izradio Stojan Ćelić u stilu svojih monumentalnih, kosmičkih kompozicija koje artikulišu prostor dinamičnim kolorizmom i preplitanjem geometrizovanih formi. To je u stvari i poslednje izvedeno delo našeg velikog slikara, koje on nije ni video.
Pored promenljivih izloga i plakata, ponekad i transparenata po ulici, postoji i jedan trajan beleg Ateljea 212: na platou ispred ulaza postavljena je jedna nasmejana, atraktivna figura, kao radost podsećanja, kao memento na velike dane prošlosti ali i kao stalna svest o odlascima bez povratka. U toj figuri - radu beogradskog vajara Zvonka Novakovića - ljubitelji odmah prepoznaju kultnog glumca Zorana Radmilovića u njegovoj neprevaziđenoj ulozi kralja Ibija kojom se proslavio i on, i ceo Atelje, i kompletno naš savremeni teatar.


Izložbe, povremeno priređivane u prostoru prvobitnog Ateljea u zgradi »Borbe«, dobile su poseban zamah kada je pokrenut BITEF koji je u samom početku bio poistovećen sa delatnošću Ateljea. U duhu interdisciplinarnosti na koji računa novo pozorište, i uz podršku uprave pozorišta, započeto je sa sistematskim organizovanjem likovnih izložbi u foajeu na spratu bivšeg zdanja. Iako sala nije bila profesionalna, nije bilo velikih čistih površina niti je ostvetljenje bilo sjajno, Atelje 212 je bilo najadekvatniji beogradski kulturni prostor za tu vrstu nove delatnosti. Tako je bila proglašena Galerija 212. Ona je u svojim programima bila sasvim autonomna, uz minimalna materijalna sredstva koja su dolazila od sponzora (Centroprom, Zvečevo, Rapid, Centar za ekonomsku propagandu), uz osnovne potrebe koje je obezbeđivao Atelje 212 i uz mnogo elana koji smo ulagali. Najviše - Biljana Tomić, Ješa Denegri, potpisnik ovih redova… Rad na organizovanju domaćih i međunarodnim manifestacija bio je u znaku entuzijazma mladih kritičara i umetnika: želje da se okupe istomišljenici, reaguje na sve probleme u kulturi, da se predstavljaju nekonvencionalne pojave i ličnosti, podstiču novi stvaraoci i nove forme izražavanja, da se iste izložbe priređuju u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani, i u drugim zainteresovanim centrima, da se izdaju tipski katalozi, informativni bilteni – jednom rečju da se obezbeđuje plodna i stalna saradnja i velika multimedijalna aktivnost, suprotstavljajući se na izvestan način zvaničnim muzejskim i galerijskim ustanovama u gradu. Najintenzivnije likovne sezone bile su tokom 1968. i 1969.godine, a naročito za vreme drugog i trećeg internacionalnog beogradskog festivala.

Postojala je iskrena vera u smisao i mogućnost profesionalnog zalaganja »za svaki smeo, eksperimentalni i novi plastički fenomen, prihvatajući svaku permanentnu akciju duha i radikalnu imaginaciju«, piše u predgovoru Publikacije 212 (izdanje Galerije 212, Beograd 1968, urednici: Biljana Tomić, Ješa Denegri i Irina Subotić iz Beograda, Tomaž Brejc i Tomaž Šalamun iz Ljubljane i Želimir Koščević iz Zagreba. Pored tekstova urednika, Publikacija je objavila brojne reprodukcije i eseje Borisa Kelemena, Žerala Gasio-Talaboa, Mome Kapora, Jovana Ćirilova, Brace Rotara, Adrijana Spatole i drugih kritičara i umetnika, sa detaljnom hronologijom događaja u Galeriji 212 u 1968). O aktivnostima Galerije piše Biljane Tomić (In memoriam – Pino Pascali, »Umetnost« br. 16, Beograd 1968. i Dvadeset pet dana u Galeriji 212, »Umetnost« br. 20, Beograd 1969), a prilikom održavanja Izložbe br.1- slikarstvo surovosti, koja je bila priređena aprila-maja 1968, izašla je iz štampe Publikacija No.1 Galerije 212, istovremeno i katalog izložbe u vidu novina, tj. plakata koji takođe daje dosta informacija u radu Galerije. Pojedine prikaze srećemo i u programima/monografijama BITEFa. U prvoj publikaciji prepoznajemo dizajn Slobodana Mašića, njegovo jednostavno, funkcionalno korišćenje slovnih rešenja na ružičastom novinskom papiru. Naglašeno je da je Galerija otvorena svakog dana od 17 do 19 časova, kao i za posetioce predstava Ateljea 212, imenovan je Savet galerije (Dunja Blašević, Jerko Denegri, Dragoš Kalajić, Slobodan Mašić, Radomir Reljić, Irina Subotić, Leonid Šejka i Biljana Tomić). U Galeriji su se mogla kupiti nezavisna autorska izdanja Marije Čudine »Pustinja«, Bore Ćosića »Sadržaj« i Dragoša Kalajića »Krševina«, kao i sva izložena dela za gotovinu ili na otplatu u 12 rata. U prvom broju ove publikacije objavljeni su tekstovi Leonida Šejke »Beleške o figurativnom slikarstvu«, Radomira Reljića »Ko si ti?« uz moto Danila Kiša »I ruža se namah raspade…«, zatim fragment »Fluksus« iz knjige »Mixed-media« Bore Ćosića, prvi deo teksta Dragoša Kalajića »Surovost kao ideal« i esej »Paralele« Irine Subotić. Nažalost nije bilo mogućnosti – očevidno materijalnih – da se uključe i tekstovi Alena Kaproua o fenomenima asamblaža, envajeronmenta i hepeninga koje je preveo i pripremio za štampu Branko Vučićević. Bilo je predvidjeno da se taj tekst štampa u nastavcima u sledećim brojevima – ali do njih nikada nije došlo. U kataloškom delu navedeno je da su na izložbi - koja je bila neka vrsta reakcije na probleme savremenosti - bila uključena klasična likovna dela Eduarda Aroja, Žila Ajoa, Mihajla Arsovskog, Rafaela Kanogara, Radomira Damnjanovića Damnjana, Eugena Felera, Dragoša Kalajića, Dušana Otaševića, Radomira Reljića, Paola Gijota, Dušana Milijića, Antonija Seguja, Leonida Šejke, ali i fotografije, plakati i filmovi Želimira Žilnika (»Nezaposleni ljudi«, »Pioniri maleni mi smo vojska prava svakog dana ničemo k'o zelena trava«, »Žurnal o životu omladine na selu – zimi« i dr.).


Neposredno nakon toga - maja-juna 1968 – održana je izložba Četiri umetnika iz Pariza – Lurdes Kastro, Milvija Maljone, Lučio del Peco i Rene Bertolo.


Septembra, tokom drugog BITEFa predstavljena je prvi put u Beogradu delatnost Grupe OHO iz Ljubljane: grafički i tipografski dizajn, konkretna i vizuelna poezija, signali, znakovi, objekti u prostoru, mobilni neutilitarni predmeti, slike-kolaži i sl. Grupa je tada još uvek zadržala naziv »Oho-Katalog« i bila u sastavu: Marjan Ciglič, Srečo Dragan, Matjaž Hanžek, Vojin Kovač-Chubby, Naško Križnar, Milenko Matanović, David Nez, I.G.Plamen, Marko Pogačnik, Andraž Šalamun, France Zagoričnik. Matanović, Tomaž Brejc, Tomaž i Andraž Šalamun i Zvona Ciglič izveli su i hepening pod nazivom Pasija Njihova će aktivnost uskoro postati sinonim ekstremno osvojene umetničke slobode, posebno vezane za korišćenje novih medija i materijala uzetih iz prirode, za novi način sinkretičkog izražavanja, za isticanje stvaralačkih procesa u kojima se ukazuje na nove načine sintetisanja prostora, vremena, vizuelnih i značenjskih kodova vezanih za rituale, ponašanje, odnosno značenje.


Tada je priređena i međunarodna manifestacija Permanentne umetnosti sa učešćem umetnika iz Jugoslavije, Italije, Čehoslovačke, Francuske, Holandije, Velike Britanije, Španije. Bila je to »akcija istraživanja: perceptivnog i auditivnog, vizuelnog i plastičnog, dinamičkog i prostornog, eksperimentalnog i angažovanog konkretnog stvaranja« sa projekcijama eksperimentalnih filmova, koncertima elektronske i kompjuterske muzike i improvizovanim spektaklima.


Za vreme drugog BITEFa bila je predviđena i autorska izložba tada mladog, perspektivnog italijanskog kritičara Đermana Ćelanta, ideologa Siromašne umetnosti, uz prisustvo grupe umetnika i kritičara iz Rima, Torina, Bolonje, Milana i Djenove. Međutim, neočekivana smrt Pina Paskalija odložila je ovu manifestaciju, ali u Publikaciji 212 čitamo osnovnu zamisao da umetnici na licu mesta izvode svoje projekte, instalacije od dostupnog, lokalnog materijala i da na taj način predstave nove umetničke izraze, novi smisao vizuelnih istraživanja i intuitivnih reagovanja na datu situaciju, da podstiču korišćenje novih medija i istaknu novu ulogu umetnika, paralelno sa novim teatarskim formama. Iz teksta Ješe Denegrija Mikelanđelo Pistoleto i Đermano Ćelant u Beogradu, Atelje 212 i Dom omladine Beograda (Umetnost 24, Beograd 1970) saznajeno da je dve godine kasnije, za vreme četvrtog BITEFa ovaj program delom nadoknađen: Ćelant je govorio o svojim postavkama vezanim za sirmašnu umetnost i o ulozi kritike u tumačenju novih pojava. Kako piše Ješa Denegri, »bila i jedina mogućnost jedne vrlo dokumentovane i kompletne retrospektivne 'izložbe' u vidu slajd projekcija niza najznačajnijih rezultata ovog, danas vrlo važnog područja aktuelne umetničke problematike«.


Oktobra meseca 1968. organizovano je predavanje dr Borisa Kelemena Kompjuteri i vizuelna istraživanja, a novembra su bile tri izložbe: italijanskog grafičara Končeta Pocatija, dokumentarnih fotografija dece iz Bijafre, osuđene na umiranje od gladi (u saradnji sa Klubom međunarodnog prijateljstva; sakupljen je i simboličan novčani prilog za pomoć ugroženoj deci) i izložba uspelo dizajniranih plakata, kataloga, pozivnica, anonsi i sl. pod nazivom Medium is the message. Decembra je otvorena tematska izložba Glava - od realizma i ekspresionizma, do nadrealizma i pop arta, preko narativne figuracije i metafizičke fantastike…sa učešćem više od dvadeset umetnika, između ostalih Ivana Tabakovića, Vladimira Veličkovića, Marka Krsmanovića, Dušana Otaševića, Matije Vukovića, Bojana Bema, Bore Iljovskog i dr.


Maja 1969. priredjena je izložba Žeraru Titusu Karmelu, poznatom mladom francuskom umetniku čija je figuracija okarakterisana kao »oaza mira i plemenitosti«, i tanane radosti življenja, sasvim suprotno od zahuktalih, nervoznih i frustriranih bitki za naš svakodnevni opstanak.


Izložbe, razgovori o umetnosti, prezentacije knjiga i časopisa redovno su održavani u Galeriji 212 tokom cele sezone s tim što je septembra 1969, u vreme trećeg BITEFa, serija manifestacija bila još kompleksnije, tačnije - angažovanije zamišljena. Bila je to najpre izložba pod nazivom Gde je njima mesto – u stvari Salon odbijenih sa zvaničnog Oktobarskog salona. Izlagali su oni umetnici – podsetimo se - koji se danas smatraju stubom našeg savremenog stvaralaštva – Dušan Otašević, Tomislav Kauzlarić, Kosta Bogdanović, Slavoljub Radojčić i dr. Dušan Otašević je za tu priliku napravio instalaciju sa mrežom koja ograđuje hleb na stolu i »beli leš« od čaršava na podu.
Druga izložba - Zverinje iza i ispred žice - simbolizovala je aktuelne polemike u kulturi: o pravopisu, Njegoševom spomeniku na Lovćenu, studentskom protestu i podsetila na naše brojne umetnike »na privremenom radu« u inostranstvu.
U ponovnom susretu sa Beogradom, Grupa OHO (Pogačnik, Matanović, Križnar, Nez, Kralj, Šalamun) priredila je dve manifestacije: jedna se odvijala na ulicama Beograda pod nazivom »Urbani teatar« i u njoj su učešće uzeli i drugi ugledni stvaraoci, kao što su Šejka, Želimir Žilnik, Radomir Damnjanović Damnjan, Bora Ćosić, Makavejev, Lazar Stojanović. U prostorijama Galerije 212 bila je postavljena instalacija pod nazivom Programirana plastika uz projekcije filmova o dotadašnjoj aktivnosti Grupe OHO.


Sledeća izložba u nizu bila je ironičan diskurs o prevazidjenoj deskriptivnosti klasičnih pozorišnih rekvizita: Nekrolog pozorištu na izdisaju suprotstavljen je »siromašnom pozorištu« tipa Grotovskog čemu je BITEF, uglavnom, i bio posvećen.


Iz ateljea čuvenog hrvatskog majstora fotografije Toše Dabca stigla je izložba dokumentarnih fotografija Marije Braut i Pere Dabca Vreme u našim očima. Bio je to istovremeno i umetnički i informativni prikaz kulturnih zbivanja u Zagrebu koji je u to vreme predstavljao značajan medjunarodni centar, posebno u oblasti savremene likovne umetnosti i muzike. Konkretna i vizuelna poezija – druga medjunarodna manifestacija - obuhvatala je eksperimente u vezi sa tipoezijom, prostornom, konkretnom, signalističkom poezijom, bazirane na pojednostavljivanju lingvističke oblikovnosti i svedene na čist vizuelni efekat, van uobičajenih semantičkih i značenjskih uslovljenosti. Izlagali su tada veoma poznati i aktivni stvaraoci, kao što su bili Gerc, Rot, Bense, Spatola, Boski, Valoh, Kolar, Novak, Ulrihs, Fernival, Moano, Blen, Bori, grupa OHO, Mangelos, Biljana Tomić, Miroljub Todorović i dr. Bila je organizovana i izložba karikatura Licem u naličje autora Zlatka Bastašića, Fedora Kritovca i Ive Šarića iz Zagreba i Milana Rakočevića iz Beograda sa aktuelnom tematikom, jasnom porukom i velikom vizuelnom kulturom. I najzad, izložba evokativnog naziva Ptičje jaje u vazduhu gde je svoje porno-crteže izložio Miroslav Šutej, kombinujući ih sa fotografijama Marije Braut, trajala je samo jedan dan, na završetku trećeg BITEFa 26.septembra 1969, kako je objavila Politika Ekspres toga dana.


Međunarodni program je bio još ambiciozniji i u teoretskom i u praktičnom smislu – pokazuje almanah trećeg BITEFa, ali – očevidno – sve želje nisu bile realne.


Zagrebačka umetnica i glumica Jagoda Kaloper delila je posetiocima »Vrta zemaljskih užitaka« Sigurnosne šibice za pedeset mogućih načina upotrebe (25.septembra 1970.godine, na četvrtom BITEFu), u okviru manifestacije Najnovije tendencije, a bile su propremljene i druge vrlo angažovane prezentacije (Pokret-svetlo, Total – nacrt dekreta o demokratizaciji umetnosti, III izložba konkretne i vizuelne poezije, Multipli-multiplikacije, karikature Džoje Ratković, fotografije Toše Dabca i mladih sledbenika, Grupa OHO, Konceptualna umetnost – arte povera – land art u interpretaciji Đermana Ćelanta i dr.


Kako obaveštava almanah petog BITEFa septembra 1971.godine, Galerija 212 i Studentski kulturni centar predvideli su vrlo razgranatu delatnost: Generacija '71, Individualne interpretacije, Laserska grafika, Psihodelički američki plakat, Paralele, At the moment, Persona, Inter-media, 8 ½, 4.internacionalna izložba vizuelne poezije, Naučna fantastika - fantastična realnost, Za novu pesničku reč…Predstavljen je Kontaktor Olje Ivanjicki – »po redu ulaska u labirint: Dedal – Joyce – Olja Ivanjicki). Serija jednovečernjih izložbi/predstava pod zajedničkim nazivom Persona u zamisli Akila Bonito Olive, tada već istaknutog predstavnika najagilnije likovne kritike u Italiji. Pored predstavljanja njegovog kritičarskog stava, učestvovala su i dvojica umetnika – danas čuveni Janis Kunelis sa performansom Homage a Morris Louis i sviranjem na klaviru jednog istog takta Igora Stravinskog, rukom obojenom u Luisove tonove, i Mima Đermana sa Studijom za portret nepoznatog, kada je svoj lik nekoliko puta menjao različitim kostimima. Srećna je okolnost što je Ješa Denegri sačuvao od zaborava ove akcije: o njima je objavio tekst u sarajevskom Izrazu 8, VIII 1973, istovremeno kada je prikazao i gostovanje Đuzepa Kjarija i Danijela Burena na šestom BITEFu. Kjari je u Ateljeu 212 priredio svoj koncert gestualne muzike što se na određeni način može povezati sa konceptom Džona Kejdža, takođe BITEFovog gosta tih godina, a što je podrazumevalo interdisciplinarni pristup, slučajnosti u procesu sviranja, tačnije sam postupak sviranja a ne zvukovnu strukturu.


Vezano za šesti BITEF 1972. bilo je i gostovanje Danijela Burena koji je u bioskopskoj sali Doma omladine postavio veliko platno karakterističnih crveno-belih pruga jednake širine (8,7 cm) po čemu je ostao zapamćen kao umetnik koji svojim doslednim stavom negovanja anonimnosti, na neočekivanim prostorima grada i prirode, u stvari provocirao pitanja komunikacije među ljudima, među profesionalnim institucijama i sociološko, pa čak i političko značenje umetničke delatnosti uopšte.

Godine za sedmi BITEF 1973, Biljana Tomić i Dunja Blažević organizovale su likovne manifestacije zajedno sa galerijom Studentskog kulturnog centra sa vrlo jasnim pozicijama koje je Biljana iznela gotovo u vidu manifesta u almanahu BITEFa te godine: "Kako svako angažovanje na planu umetnosti i kulture ima društvenu i kulturnuu funkciju, iznosim da angažovanje na organizaciji likovnog BITEFa, kao nefestivalske, nemerkantilne i neoficijelne manifestacije, a u ime jedne nove kulture, nove umetnosti i novog umetničkog ponašanja, bez obzira da li u istom trenutku nailazi na pravi odjek u javnosti i kod oficijelne kritike, ima svoj kulturni i društveni smisao i opravdanost u ovom vremenu". Sledi veliki broj imena saradnika, umetnika, kritičara i institucija iz celog sveta, pozvanih da se pod nazivom Informacije 73 "obuhvate sve one umetničke tendencije koje traže nove načine umetničkog rada, izlaganja i ponašanja u oblasti vizuelnog i plastičkog delovanja, teatra, muzike, igre, filma,video tejpa..."


Aktivnosti istraživačkog, mladalačkog, aktuelnog i kritičkog duha, bliske fluxusu, siromašnoj i konceptualnoj umetnosti, hepeninzima i performansima, vezane za Galeriju 212 mogle bi se smatrati predvorjem svega onoga što će se uskoro, neposredno potom, dešavati u novoosnovanom Studentskom kulturnom centru, shodno evropskim i svetskim tendencijama uslovljenim velikim društvenim promenama koje su inicirali studentski nemiri u svetu i kod nas u proleće i leto 1968.godine.


I kasnijih godina izložbe su u Ateljeu 212 najviše priređivane u vreme održavanja BITEFa i zahvaljujući programima i almanasima sačuvani su o njima bar shematični podaci.


Program Galerije 212 za deveti BITEF 1975.godine predstavio je u almanahu Dragoš Kalajić tekstom “Između mita i stvarnosti” (i niz podnaslova), sa naznakom da će pojedine manifestacije biti priređene i u drugim prostorima, kao što je to bilo i za deseti BITEF koji kao Teatar nacija ge se govorilo o pra i para-oblicima, znacima post-moderne umetnosti, Drugom Beogradu i Olji Ivanjicki, i sa predstavljanjem brojnih umetnicka klasičnijih opredeljenja.


Galerija 212 je planirala u vreme jedanaestog (?)BITEFa i nekoliko izložbi pod zajedničkim nazivom Aspekti postavangarde, po svoj prilici autora Dragoša Kalajića. Najpre, Prostor za razmišljanje o postavangardi kada je prostor ispred Ateljea 212 bio pretvoren u šah polje sa figurama-skulpturama - "mentalnim, intelektualnim i/ili čulnim suočavanjima", kako čitamo u nepotpisanom tekstu, sa poznatim, starijim i mlađim vajarima (Bogdanović, Jančić, Logo, Marković, Rajčević, Sarić, Arambašić, Janković, Kraljić, Krstić, Sandić, Vukosavljević). Druga manifestacija je nosila naziv Novo paganstvo i imala je za cilj “prevrednovanje mitskih sadržaja” (Oreb i Milenko Miković), a treća - Ezoterični teatar Slobodana Milivojevića Ere odvijala se u "metafizičkom" prostoru Beograda - u saobraćajnom prolazu sa kolonadama kroz zgradu Prirodno-matematičkog fakulteta. Bio je predstavljen i Studio za novi strip iz Lučana, autora Pajića i Dunjića, čiji je strip prikazan kao “sredstvo za izražavanje složenih psiholoških i filozofskih nazora”. Grupa Deset plus (Crnčević, Kauzlarić, Milunović, Nešić, Tepavac, Vidić, Vučinić-Turinski i Vulanović) nije samo zastupala svoju skulpturu već je i iskazivala težnju za "idealnim i praktičnim položajem umetnosti u našem društvu".
To je ono pravo - od mikrorealizma do hiperrealizma (Blanuša, Cvetković, Damjanovski, Đorđević, Gligorijević, M.Jovanović, V.Jovanović, Lalicki, Mijušković, Miletić, Mojović, Nastić, Pajević, Petrović, Sikimić, Tomić) bila je – po mišljenju organizatora - izložba "ne samo izbor najvrednijeg stvaralaštva obnove realizma u našoj kulturi, već i moguća mapa onoga što nazivamo ‘stvarnošću’".
U bliskom srodstvu je bila i izložba Novo novi klasicizam (Andrejević, Jocić, Ivanjicki, Lamut, Marković, Matić, Nakićenović, Spasić, Vujačić-Mirski), kao nastavak Kalajićevog zalaganja za ideje o “otvorenim horzontima” i "obnovi slike". Najzad, Novi ekspresionizam italijanskog slikara Serđa Vakija i Ljiljane Petrović sa naglaskom na ideološkom i političkom angažmanu, ali i u duhu aktuelne slobodne izražajnosti.


I za dvanaesti BITEF Kalajić je odabrao vezu sa drugim umetnostima (Miloš Sarić, Fabio de Sanktis, Kuglča glumište i Teatar gena Koste Bunuševca, Vladimira Jovanovića i performans Suzane Benton, dok je za trineaesti bilo pšriređeno nekoliko izložbi, ali van Ateljea 212.


SOS TODORA LALICKOG
I u novopodignutoj, blistavoj zgradi, u koju je sa naglašenim dizajnom ušao i novi ukus, novo raspoloženje i novi senzibilitet, povremeno su u foajeu na spratu priređivane izložbe. Između ostalog, zapamćene su izložbe japanskog pozorišnog plakata, fotografije Vukice Mikače i Svetozara Cvetkovića, dokumentarna izložba povodom godišnjice Ludusa, izložbe vezane za Yustat… Ostaju još mnoge neispisane stranice velike, bogate, neprekinute aktivnosti: istorija Ateljea 212 se nastavlja…