Umetnik

Irina Subotić (1941)

Prati umetnika

Pretraga

Branko Ve Poljanski i njegov nadrealistički postupak

Branko Micić (1897-1947) – poznat pod pseudonimima Virgilije, Virgil, Vij, Ve Poljanski - bio je glumac i pozorišni kritičar, pokretač i urednik avangardnih glasila, pesnik i pisac, performer i predavač, slikar i crtač, ilustrator i «konstruktor knjige», jedan od glavnih stubova avangardnog časopisa Zenit. Nije pripadao nadrealističkom pokretu - ni u Parizu, gde je u više navrata boravio sredinom dvadesetih godina i gde je živeo počev od 1927. godine, niti u Beogradu, u koji se nikada nije vratio posle odlaska u Pariz. Zahvaljujući zaostavštini njegovog brata Ljubomira Micića (sada u Narodnom muzeju u Beogradu), u kojoj je sačuvano, između ostalog, više od 260 radova, pre svega crteža i ilustracija, slika, pastela i tempera Branka Ve Poljanskog, objavljeno je do sada više tekstova o njegovom likovnom delovanju a izložbe i pojedinačne prezentacije organizovane su u Opovu, Beogradu, Zagrebu, zatim u Poljskoj, Mađarskoj, Holandiji, Belgiji, Nemačkoj, Austriji, Rusijii dr. Ne radi se, dakle, o novim otkrićima, već o pokušaju dopunjenog čitanja slikarskog opusa Branka Ve Poljanskog, u ključu tipologije nadrealizma1. Njegove teme su ljubav i smrt; autorefleksija prošlosti –  Prvi svetski rat i revolucionarne poruke boljševičke ere, zenitizam i sopstvena dela (Nadfantastičan veoma brz ljubavni roman. 77 samoubica, objavljen 1923; crteže sa natpisima 77 samoubica radi 1928. godine u Parizu), zatim  osećanje neuspeha u životu, simulirano ili stvarno ludilo. Bio je opsednut ženama i pojednim muškim likovima. Frojdov metod otkrivanja «tajnog jezika» snova, nesvesnog i podsvesnog, skrivenih želja, maštarija, iluzija, fantazama, omaški, nagonskog, a pre svega potisnutog emocionalnog, omogućuje da i delo Poljanskog dobije prošireno tumačenje. U tom smislu ono se može posmatrati kao plod njegovog novog životnog puta, uslovljenog boravkom u gradu svetlosti – u Parizu, u kojem je nadrealizam druge polovine dvadesetih godina XX veka bio isprepleten sa recidivima istraživačkih pokreta prethodnog razdoblja, nudeći u isti mah određene zavodljive novine.2 Pre svega, tehniku automatizma, preuzetu od dadaističkog automatskog povezivanja crteža i rukopisa. Ta materijalizacija ideja, nastalih u sferi koja istovremeno povezuje i napaja se i nesvesnim i podsvesnim izvorima, u nadrealizmu je dovedena do kulta. Za mnoge umetnike ova tehnika je postala prava mentalna vežba, i nju je po svoj prilici koristio i Poljanski, kao što je pimenjuju i mnogi drugi umetnici koji nisu bili u najužem Bretonovom krugu  – Pikaso, na primer, ili Žan Kokto (koga mnogi  smatraju začetnikom automatizma u likovnim istraživanjima, i pre no što ga je nadrealizam proklamovao kao svoju tehniku). Branko Ve Poljanski koristi isti metod   virtuozno izvedenog crteža olovkom, perom, tušem, akvarelnom bojom, temperom, ostavljenog u formi skice, slobodnog poteza, prozračne strukture, kao beleg jedne munjevito prohujale misli ili gotovo neuhvatljivog vizuelnog doživljaja. Radi se o pojedinačnim likovima koji dobijaju karikaturalne crte i smelo ironične prikaze, dovedene i do deformacija. Crteži izričito neguju dvodimenzionalnost, što se povremeno približava naivnosti čedno dečjeg viđenja sveta.


Ilustrativni radovi imaju decidirano urbani karakter po scenama koje beleže i oni se uglavnom odnose na književni rad - samoga Poljanskog ili njegovog brata Ljubomira Micića. Crtež je nastavak rukopisa, jedno drugog rađa, kao kaligrafska veza jer crtajući, ili povezujući slike i reči, pesnik sebe razotkriva i to može da ima terapeutsko značenje. Kokto je govorio da je za njega linija izuzetno važna, da on «ne crta», već kroz crtež ispoljava sebe, kao rukopis, svoj stil, svoj život. i ako crtež postane samo arabeska, dekoracija bez duše – umire pisanje. 

 

I početkom dvadesetih godina, u zenitističkim eksperimentima u poeziji i u dadaističkim «karikaturalnim preuveličavanjima i groteskno-humornim preterivanjima»3, Poljanski je doticao egzistencijalne probleme čoveka, pesnika, i sebe lično u svetu koji je osporavao i za koji je verovao da bi mogao i morao da bude u daleko većoj meri humanistički,  po meri onoga što ga je oduševljavalo u boljševičkoj revoluciji i što je verovao da je budućnost čovečanstva. (Jedno vreme je čak imitirao Lenjinov izgled, kada je negovao  image dendija. Boemski nastavak zaključen je statusom ukletog umetnika). To ushićenje objašnjava i njegovo prijanjanje uz rusku avangardu o kojoj pozitivno piše u Zenitu, a za posledicu ima njegov agonističko-konstruktivistički postupak pri izradi nacrta za korice sopstvenih knjiga (77 samoubica, Tumbe). Ali brz put razočarenja i sloma iluzija dovodi Poljanskog do odluke da -  i dalje u raspoloženju bunta i negacije realnosti -  napusti svoj književni rad i Beograd, i u Parizu se posveti slikarskom i crtačkom opusu. Ta odluka bi se zapravo mogla tumačiti kao ispovedno odabrani i odbranbeni čin, jer bavljenje likovnom umetnošću nije zavisilo ni od kakvog posrednika i zahtevalo je minimalne uslove rada: umetnik je prepušten sebi, svom delovanju i osnovnim tehničkim sredstvima.


Sačuvani likovni opus Branka Ve Poljanskog upućuje na zaključak da postoje bitne razlike između  slika i crteža odnosno ilustracija4, i to kako u pogledu motiva, tako i načina njihove realizacije.Teško je na osnovu kataloga i kritika sa preciznošću ustanoviti šta je sve Poljanski predstavio prilikom svog prvog nastupa u Parizu 1929. godine jer spisak izloženih dela ne sadrži nazive eksponata.5 Međutim, poređenjem sa eksponatima iz 1930. godine, koji nose nazive, kao i sa sačuvanim delima u Micićevoj zaostavštini, dolazimo do zaključka da je Poljanski izložio niz slika opsesivno istovetnog motiva, a da je njegov crtački opus rađen u drugom ključu. Slike preuzimaju klasične tematske okvire (predeli, portreti, autoportreti, mrtve prirode), što govori o njegovom odustajanju od avangardnih, izričito nemimetičkih i nepredstavljačkih radova ranije epohe. I ta činjenica potvrđuje da je on shvatio, prihvatio i sam doprineo atmosferi smiraja avanagardnih uznemirenih istraživanja s početka dvadesetih godina okrenutih opštim ciljevima i velikim nadama u preobražaj čoveka i sveta  Poljanski se sada posvećuje subjektivnom doživljaju, introspekciji i u tom kontekstu treba čitati i njegovo često pozivanje na brata Ljubomira, zenitističke bitke i na osećanje ugroženosti,  neuspeha  i blizine smrti.  Njegovi crteži i ilustracije su figurativne narativne evokacije autobiografskog i autorefleksivnog sadržaja, naglašeno antiestetičkog stava i alogičnog toka mišljenja. Puni su simbola i aluzija, ponavljanja tema i sadržaja, vratolomija oblika i variranja istih formi, uspomena i asocijacija. Nisu statični i svakako su manje introvertovani od slika. Agonistički ispoljavaju konfliktno raspoloženje ali i potisnutu želju za komunikacijom. Oslabađaju misao, snove, emocije i fantazme; ostavljaju slobodu ruci, ležerni su i transparentni, kao direktan govor podsvesnog ili nesvesnog. Spontanost odgovara  automatskom načinu rada; očevidno su nastali u jednom dahu, u jednom potezu. Beleže trenutak poistovećivanja umetnika sa iskonskim stvaralačkim činom. Poljanski često na slikama, a još češće na crežima, ispisuje nazive, slobodne reči, postavlja natpise koji indiciraju sadržaj: stvara hibridna dela koja poznaje nadrealizam (Maks Ernst, Magrit). Neguje primitivizam i naivizam kao stav i izraz, što je još jedna odlika nadrealističkog postupka. Stvara nemani, čudovišta (antropomorfizuje Evropu). Deformiše tela, apostrofira pojedine delove erotski i seksualno naglašene, ističe malformacije (elefantijazis ne kao bolest već kao stanje duha i opsesivnost -  noge, stopala, grudi, oči, obeležja polova). Njegovi crteži su dvoznačni i kompleksni; instinktivno je opsednut željama, neispunjenim nadama i ambicijama, a natopljen nezadovoljstvom, bolom, nesrećom – očevidno nedokučivim svetom žena. Zbog toga neguje vulgarizam, ironizuje ženstvenost, stvara hibridne forme (likovi, posebno žene su himere sa mnogo glava i ruku). Te monstruozne maštarije ispisuje rukopisom pesnika i pisca, koji iz nezadovoljstva razara stvarnost, ne priznaje je i odlazi u iracionalno i fantazmagorično. Lično i autentično. Još jedan postupak Poljanskog se vezuje za nadrealističku tehniku: to je poigravanje sa ambivalentnošću značenja, sa mogućnostima različitog čitanja pojedinih formi; ostaje neuhvatljiva granica između postojećeg i imaginarnog, kao što je ambivalentan i doživljaj pojedinih elemenata za koje nije jednostavno utvrditi da li su igra slučajnosti ili svesna namera (na primer, bojena mrlja, trag mastila, oštar urez linije). 


Kao što je i nadrealizam bio eklektičan, i ovi radovi Poljanskog su bez jedinstvenog stilskog modela:  slike su rađene gustom pastom, jakim namazima, zasićenom bojom; upijaju misao, raspoloženje i osećanje, teško se odgonetaju ali mogu da protumače duševno stanje autora, njegovu potištenost, usamljenost, izolovanost, bol i depresivnost. Tehnika rada uljem zahteva racionalni pristup, više priprema i razmišljanja, pa se stoga može konstatovati da su njegove slike izraz dubinskog i trajnog, ili bar dugotrajnog a ne trenutnog stanja i raspoloženja o čemo govore njegovi crteži.


U gradu koji je još uvek bio likovna prestonica sveta, Poljanski se očevidno  brzo uklopio u umetničku scenu, jer samo dve godine nakon ponovnog i definitivnog dolaska u Pariz on izlaže u prestižnim galerijama. Njegove samostalne i grupne izložbe ne ostaju nezapažene: o njemu pišu poznati kritičari i najčitanija glasila. 


Za prvi javni nastup Branka Ve Poljanskog u Parizu u galeriji Taureau6 1929. godine, predgovor za katalog maloga formata napisao je Valdemar Žorž, jedan od prvih teoretičara Pariske škole, koji ga pominje kao jednog od pokretača zenitizma («srodnog nadrealizmu», konstatuje Valdemar Žorž). O Poljanskom govori kao o «strasnom vizionaru» koji svoje halucinacije pretače u likovni jezik, što «prevazilazi granice vizuelnog saznanja», povezuje senzacije, misli, snoviđenja i taj «magični amalgan rađa fantasmagorije, maštarije, uobrazilje, zabeležene rukom u službi demonskog duha». Valdemar Žorž pozdravlja Poljanskog kao «vesnika umetnosti koja je pre svega stvaralački impuls, čista subjektivnost». Kritičar Gaston Pulen7 zapaža da je to zavodljiva, sasvim posebna izložba jer umetnik plovi neistraženim predelima, ostvaruje neočekivane zamisli, zasićuje naše vidno polje istovetnim prizorima i vizijama nove izoštrenosti pogleda što predstavlja «još neotkrivene plastične probleme». Pulen piše da je delo Poljanskog ostalo do tada nepriznato - iz istih razloga kao i Modiljanijevo -  jer  uporno unosi elemente misteriozne nostalgije i tajnovitosti u našu površnost i u potpunosti pripada našoj epohi.


I Rober Gajar8 smatra da kroz dela Poljanskog provrejava senzibilnost pesnika i da je on     izuzetna ličnost «fantastične vizije nadstvarnog» (raspeti pesnik simbolizuje bol, tugu, žrtvu). A Pjer Fluke u Le Monde-u govori o halucinacijama, snoviđenjima i senzacijama koje napajaju slikarstvo Poljanskog. Željko Kipke9 će, kasnije konstatovati da je «san -  strašna realnost» za Poljanskog: «Očito je Branko Ve Poljanski bio onaj koji je dotakao 'nultu točku', odbio recept, 'stvarao iz sebe, a ne van sebe', onaj koji je sproveo duh 'barbarskog primitivizma' i djelovao kroz oslobođeni instinkt, što je rezultiralo 'logikom paradoksa'«, u čemu, takođe, čitamo nadrealistički model koji je pariska kritika odmah naslutila.

 Gotovo istovremeno sa samostalnim nastupom, Poljansk i- autodidakt -  bio je uključen u veliku manifestaciju Pariske škole u galeriji La Renaissance (jula 1929) zajedno sa Pikasom, Brakom, Ležeom, Pikabijom, de Kirikom, Sutinom, Bonarom, Vijarom, Maksom Žakobom, Šagalom, Burdelom, Zadkinom, Jakovljevim i mnogim drugim umetnicima. Pariski kritičar Andre Varno10 uočava na primeru jedne slike i jednog izloženog gvaša Poljanskog njegov «neobičan i privlačan temperament». Izložba je bila paradigma pariske likovne scene na samom kraju treće decenije: koegzistencija različitih pravaca, odustajanje od glavnih tendencija dotadašnjih vladajućih pokreta, amalgam individualnih poetika, traganje za ličnim putevima u kojima se gube velike društvene aspiracije i ambicije prethodnopg razdoblja. Latentno umetničko stanje nazvano  povratkom redu (rappel à l' ordre) funkcionisalo je u gotovo čitavoj Evropi kao katalizator u odnosu na nemirne godine avangardi, trasirajući puteve umetnosti četvrte decenije XX veka.


 Аko bi se učešće Poljanskog sa Pariskom školom moglo protumačiti kao priklanjanje stišanoj atmosferi vremena, njegov Manifest panrealizma11 ima određenih relacija koliko negativnih, toliko i pozitivnih, prema tada već ovladalom nadrealizmu, o čemu odmah  piše Dragan Aleksić,12 njegov nekadašnji saborac u dadaističko-zenitističkim antiakademskim manifestacijama, u zastupanju ideja dematerijalizovanog umetničkog rada i proletkultovskih ideala. Proglašavajući slikarstvo Poljanskog panrealističkim, on govori o afirmativnom prijemu kod pariske kritike i publike. Sam čin pisanja manifesta je način ponašanja umetnika avangardnog perioda, i u tom smislu Poljanski ne izneverava sebe. Promenjen je, ipak, odnos prema kanonima slikarstva, protiv kojeg je on bio izričit u svojoj knjizi Tumbe, 1922. godine, kao i optika društvenog konteksta. Poljanski nije, kao Radojica Noe Živanović, napustio avangardizam (nadrealističku grupu i sa tim i nadrealistički likovni prosede) da bi se posvetio politički i socijalno angažovanoj problematici koju je Noe sprovodio više kroz likovnu kritiku nego kroz slikarsko delovanje. U traganju za panrealnošću, Poljanski se na izvestan način približava nadrealističkoj nadstvarnosti, u kojoj nestaju razgraničenja između života i umetnosti. On je očevidno duboko osetio prostor i vreme svog novog života. Boraveći na nemilosrdno razuđenoj umetničkoj sceni, širina pariskog okruženja (konkretno, izlaganje na pomenutoj manifestaciji Pariske škole) po svoj prilici mu je otvorila perspektive različitih istovremenih događanja i ispunila osećanjem da su svi oni deo iste epohe. S druge strane, ta široka scena mu je gotovo ugrozila egzistenciju, naterala u izolaciju, podstakla alijenaciju, nezadovoljstvo, siromaštvo do krajnje bede i bola. Ta otuđenost uskoro će dobiti dramatične razmere kada bude deportovan u azil u Voklizu gde će biti podvrgnut lečenju – po svoj prilici od alkoholizma.

Na slikama koje izlaže kod Zborovskog 1930. Poljanski primenjuje ideje iz Manifesta panrealizma – zalaže se za vrednosti prirode, za opstanak raznorodnih, ravnomerno vrednovanih poetika, utrilovski model, građansku tematiku i daje konvencionalne nazive slikama (osim kompoziciji Fleurs tragiques koja upućuje da se radi o vangogovskoj identifikaciji predmeta sa živim bićima, a, možda, upravo  samim sobom). I tu se, na izvestan način, čita jedan od nadrealističkih prosedea -  «spajanja nespojivog», ali bez humora, ironije i subverzivnog. Ostale kompozicije su prividno neutralne, mada i one, u stvari, prenose ispovedne, krajnje subjektivne doživljaje.

Poljanski je shvatao revolucionarnost kao neminovnost, i u tom pogledu ostao je veran svom pravu na slobodu umetničkog čina. Čak i kada je manifestovao svoj promenjen stav u odnosu na pređeni avangardni put, on je eksplicitno odbijao slikarske kanone, ali nije odagnao od sebe uticaj epohe i to ga kvalifikuje za značajnog  - ma koliko marginalizovanog - savremenika nadrealizma. Njegova umetnost tako nosi obeležja nadrealističke ere – opsesivnost, transgresiju, svet zabranjenih želja, primitivizam, odn. naivizam, izrazitu individualnost, bolest, snove, halucinacije, ironiju, igre rečima, izlazak umetnosti u život i ulazak života u svet umetnosti, visoku senzibilnost, slučajnost, naraciju, i sve to u jukstapoziciji sa recidivima njegovog prethodnog, zenitističkog angažmana.

 

      


         Irina Subotić