Umetnik

Dragana Garić (1982)

Prati umetnika

Pretraga

Nestanak "aure" umetničkog dela

„Ako je Bodler za Benjamina bio herojska figura modernizma, onda je era mehaničkog reprodukovanja umetničkog dela ili postmodernizma svog junaka prepoznavala u liku Valtera Benjamina.“

I - O autoru i eseju

Valter Benjamin je rođen 1892. godine u bogatoj jevrejskoj porodici u Berlinu. Njegov otac se bavio bankarstvom i trgovinom antikvitetima. Studirao je filozofiju, pisao kritike i eseje o društvu i umetnosti, bavio se prevodilaštvom. Bio je pripadnik frankfurtske škole kritičke teorije, marksist i jedan od najistaknutijih glasova evropske levičarske inteligencije između dva svetska rata. Bio je nemilosrdan i oštrouman kritičar građanskog društva i njegove kulture. Benjamin je bio dijalektičar posebne vrste, jevrejski alhemičar mišljenja, izučavalac snova i kolekcionar dečijih knjiga. Prevodio je poeziju francuskog simboliste Šarla Bodlera, kao i prozu Marsela Prusta. Pisao članke za nemačke časopise Frankurter Zeitung and Die Literarische Welt. Bio je prijatelj sa nekim od najvećih intelektualaca i umetnika svog vremena: Marijom Rajner Rilke, Hanom Arent, Hermanom Heseom, Žoržom Batajom, Bertoldom Brehtom, Teodorom Adornom. Bežeći pred Gestapom, iz Berlina 1933. godine seli se za Pariz. Potom iz okupirane Francuske pokušava da pobegne za Španiju. Po nekim pretpostavkama ubio se na francusko-španskoj granici u trenutku kada je shvatio da ne može da pobegne od Nacista. Okolnosti njegove smrti su ostale nerazjašnjene do današnjih dana. Kao predstavnik „kritičke teorije“ Benjamin je doveo u dijalektički odnos koncepciju „aure“ i mehaničke reprodukcije“ ili tradicionalne i masovne medijske slike.
Svoj čuveni spis "Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije" on je napisao između 1935. i 1936. godine. Rukopis je sačuvan u tri verzije. Ovo poznato delo, nastalo iz autorove „Male istorije fotografije“, na francuskom je prvi put objavljeno 1936. godine. Nema sumnje da je Benjamin poznavao tekst profesora „Bauhausa“, slikara i fotografa Lasla Moholji-Nađa „Kućna likovna galerija“ („Hauspinakothek“, u originalu) u kome ovaj piše: „Savremena tehnologija nudi sredstva za masovni opticaj originala“. U vreme kad je objavljen, ovaj esej je izazvao „pravu lavinu pro i contra razmišljanja, a potom i tekstova“. Benjaminovi eseji, a posebno su često citirani u akademskim, naučnim, književnim i umetničkim radovima. U predgovoru Benjaminove knjige „O fotografiji i umetnosti“ Milanka Todić donosi nezvanične, ali indikativne podatke sa interneta gde se „odrednica“ Valtera Benjamina pojavljuje oko 22 i po miliona puta, a esej „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“ čak 6 miliona puta! Kao pravi vizionar Benjamin i dan danas postavlja aktuelno pitanje sudbine umetnosti u vreme tehnološke ekspanzije.
Na samom početku ovog značajnog i mnogo puta citiranog eseja, Valter Benjamin citira proročke redove koje je Pol Valeri u knjizi „Fragmenti o umetnosti“: „Treba biti spreman na to da će toliko velika novotarstva izmeniti celokupnu tehniku umetnosti, da će na taj način uticati na samu invenciju i, na kraju, možda, dovesti do toga da se, na najčarobniji način, izmeni i sam pojam umetnosti.“ To samo pokazuje da su i Benjamin i Valeri bili svesni „ograničenja umetnosti suočene sa demonom stvarnosti“.

II - Tehnička reprodukcija

Prva glava Benjaminovog teksta je u celini posvećana pojmu reprodukcije u umetnosti. Tu on razlikuje puko podražavanje koje praktikuju „učenici prilikom vežbanja, majstori za šivenje i oni koji su pohlepni na dobit“ od tehničke reprodukcije umetničkog dela kao teme eseja. Istorijski osvrt na temu reprodukcije počinje sa starim Grcima koji su jedino „dela u bronzi i terakoti“ mogli da proizvode masovno u tehnikama livenja i kovanja, dok su ostala dela bili unikati. Grafika je prvi put postala sposobna da se reprodukuje sa drvorezom. Uz drvorez se javljaju i bakrorez i gravira, a početkom XIX veka i litografija. Grafika je preko litografije bila osposobljena da ilustrativno prati svakidašnjicu, tj. da drži korak sa štampom. Sa pronalaskom fotografije proces likovne reprodukcije se jako ubrzao jer sav manuelni rad koji je radila ljudska ruka pripao oku koje gleda u objektiv. Tako Benjamin u jednom trenutku zaključuje: „Dok su u litografiji potencijalno bile sadržane ilustrovane novine, u fotografiji je to slučaj sa tonskim filmom.“

III - Aura

Da bi definisao jedno umetničko delo Benjamin prvo koristi termin „nepatvoreno“ kao oznaku za utvrđivanje autentičnosti, a potom uvodi pojam „aura“, koji za njega predstavlja „jedinstvenu pojavu daljine, ma koliko bila bliska“ ili „formulaciju kultne vrednosti umetničkog dela“. Drugim rečima, ovaj slavni filozof i ljubitelj umetnosti pokušava da kaže da aura autentičnosti jednog umetničkog dela u klasičnom smislu „zakržljava“ pri tehničkom umnožavanju tako da jedinstvena pojava biva zamenjena masovnom. Sve se svodi na sadašnje vreme potrošačkog društva. Propast aure povezana je sa „nestankom gesta i rada sa materijalom“. Benjamin je tvrdio da je „auru“ nemoguće reprodukovati. Za njega problem nije predstavljala manuelna, već tehnička reprodukcija. Tom prilikom pravi suštinsku razliku između reprodukcije umetničkih dela prošlosti i medija kakav je film koji pravi umetnost putem sopstvene sposobnosti umnožavanja. On tvrdi da se društveni značaj filma „ne može zamisliti bez svoje destruktivne, katarzične strane, a to je likvidiranje vredosti tradicije u kulturnom nasleđu“.

IV - Čulno opažanje

Benjamin kaže da se čovekova percepcija menja kako sa mašinom ili medijumom u kome se opažanje organizuje, tako i sa istorijskom epohom u kojoj nastaje. Tako on dolazi do jasnog zaključka da je sa pojavom tehničke reprodukcije došlo da promene u medijumu percepcije, tj. „propadanja aure“. Razlikujemo sliku od njene reprodukcije iz novina, jer: „neponovljivost i trajanje su u slici isto onoliko isprepletani kao što su prolaznost i ponovljivost u reprodukciji“.

V - Kultna vrednost umetničkog dela

Tezu da je jedinstvenost i neponovljivost umetničkog dela neodvojiva od konteksta tradicije Benjamin ilustruje primerom antičkog kipa Venere koji je za Grke predstavljao kulni predmet, dok je za srednjevekovne klerike on bio opasan simbol idolopoklonstva. On podseća da su prva umetnička dela nastala u službi magijskog, a potom religioznog rituala. Osim upotrebne vrednosti, ona poseduju kultnu vrednost, tj. „auru“. S pojavom fotografije kao revolucionarnog reproduktivnog sredstva, a istovremeno i nastankom naučnog socijalizma, u umetnosti se osetila kriza nazvana „umetnost radi umetnosti“ i ideja „čiste“ umetnosti. Fotografska ploča poništava pitanje o pravoj kopiji, a postojanje filma nema smisla bez masovnih projekcija. Kada se izneverila autentičnost u umetničkoj produkciji promenila se i celokupna funkcija umetnosti: umesto na ritualu, zasniva se na politici. Nekada je umetničko delo bilo instrument magije prvenstveno zahvaljujući njegovoj kultnoj vrednosti, dok je danas ono postalo roba, pre zahvaljujući pre svega njegovoj izložbenoj funkciji. Benjamin primećuje da je poslednji odjek kultnog na fotografiji upravo ljudsko lice, te da u portretima postoji klica sećanja na daleke ili umrle drage ljude. Takvog mišljenja je i Rolan Bart: „Spectator smo svi mi što razgledamo i tragamo po novinama, knjigama, albumima, arhivima, kolekcijama fotografija. A onaj ili ono što je fotografisano jeste cilj, referent, vrsta malog priviđenja, koje bi rado nazvao Spectrum Fotografije, zato što preko svog korena čuva odnos sa „spektaklom“ i dodaje ono nešto pomalo jezivo što postoji u svakoj fotografiji: povratak umrlog.“ Tamo gde se čovek povlači sa fotografije, nestaje i aura, a izložbena vrednost nadmoćno odnosi pobedu nad kultnom. Tako Benjamin pokušava da istakne vezu koja kroz celokupnu istoriju umetnosti spaja „magijsku umetnost i automatsku reprodukciju“.

VI - Privid autonomije umetničkog dela

„Ono što fotografija umnožava do u beskraj bilo je samo jednom: ona mehanički ponavlja ono što više nikada neće moći da se ponovi u životu“. Fotografija je na raskršću dvaju sasvim različitih postupaka. Jedan je hemijske prirode: delovanje svetlosti na izvesne supstance; drugi fizičke: fomiranje slike posredstvom optičkog uređaja. XIX vek ili doba tehničke reproduktivnosti odvojilo je umetnost od kultnog temelja i zauvek ugasilo privid njene autonomije, a samim tim i stavilo tačku na višedecenijski spor na relaciji slikarstvo-fotografija.
Benjamin piše da je pre pronalaska filma postojala knjižica sa fotografijama, čije su slike, pritiskom palca, brzo promičući pred gledaocem, prikazivale neku, npr. tenisku utakmicu. Priseća se da su na vašarima postojali automati kod kojih je okretanje ručice izazivalo promicanje slika. Pre filma u modi su bile tzv. „panorame“ kao paravani na kojima su se velikom brzinom menjale predstave. Za razliku od filma koji je posmatranje slika učinio kolektivnim posmatranjem, panorama je bila ograničena na jedan stereoskop za jednog gledaoca. Svoju prvu „panoramu“, Dager je otvorio u Parizu 1822. godine, a bili su to „jasni i blistavi dijapozitivi, akvarijumi daljina i prošlosti, bliski svim trkalištima i šetalištima u modi“.

VII - Film kao masovna umetnost

Početak „demokratizacije“ umetnosti vezuje se za nastanak bulevarskog komada i feljtonskog romana na početku prošlog stoleća, a svoj vrhunac dostiže u masovnom pohođenju bioskopa. Film je popularna i u osnovi demokratska umetnost. Za razliku od pozorišta gde glumac prezentira umetničko delo publici pred samim sobom, filmski „artista“, po Benjaminu, to radi putem „aparature“. Uživljavajući se u glumačku „rolu“, publika se projektuje u aparat. Iz toga zaključuje da u pozorištu još uvek ima „aure“, za razliku od filma, gde publiku zamenjuje aparatura. U filmskoj glumi najveći efekti se skoro uvek postižu onda kada se što je moguće manje „glumi“. Na gubljenje „aure“ filmska umetnost odgovara građenjem „ličnosti“ van ateljea (holivudski crveni tepih i kult zvezda).
Francuska teoretičarka filma Tereza Žiro u svojoj knjizi „Film i tehnologija“ piše: „Taktilna percepcija filma nadoknađuje dvostruki gubitak koji prouzrokuje automatizam – s jedne strane gubitak dodira, delanja i rukovanja, a sa druge gubitak kontemplacije, i to bilo zbog fotografske reprodukcije, bilo zbog kinetičnosti filma.“
Tehnička reproduktivnost umetničkog dela menja odnos masa prema umetnosti i iz toga Benjamin zaključuje da sa smanjenjem društvenog značaja neke umetnosti nastaje sve veći jaz između kritike i publike, a Arnold Hauzer u svojoj „socijalnoj istoriji umetnosti“ zaključuje da je „zategnut odnos između kvaliteta i popularnosti umetnosti uvek postojao“. Tako Benjamin uočava da nigde više nego u filmu nisu reakcije publike unapred uslovljene njenom neposrednom koncentracijom. Tako film pruža simultalno kolektivno opažanje, kao što je to odvajkada činila arhitektura ili ep. Na drugoj strani, slika zahteva posmatrača, jednog ili nekoliko, tako da se može reći da se slikarstvo „neposredno konfrontira masama“. Tako naš autor dolazi do zaključka da je danas film jedina umetnost koja „mobiliše mase“ jer ga primaju kroz zabavu i šokirajuće dejstvo montažnog reza.

VIII - Montažni rez

Iluzionističkim predstavama i dvosmislenim spekulacijama filmska industrija podstiče mase da dođu bioskope. Iluzionistička priroda filma je drugostepena u odnosu na onu pozorišnu i postiže se montažnim rezom. Nudeći gledaocu fragmentirane slike stvarnosti snimatelj rasprskava taj “svet-zatvor“ iz koga je mislio da neće moći da pobegne sve dok ga je doživljavao kao celinu. Prikazan kao raspored odlomaka koje je mašina objektivno reprodukovala, taj svet izgleda kao proizvod raspoređivanja koje samo po sebi uopšte nije objektivno.
Zahvaljujući montaži, vreme na filmu gubi s jedne strane svoj neprekidni tok, a sa druge svoj nepromenjljivi pravac. Ono se može zaustaviti u krupnim planovima; krenuti u suprotnom pravcu, u retrospekcijama, u slikama sećanja ili preskakati u vizijama budućnosti. Uporedni, istovremeni događaji mogu se prikazati jedan za drugim, a vremenski različiti istovremeno – duplom ekspozicijom ili naizmeničnom montažom. Ono što se dešava ranije, može se pojaviti kasnije, a docnije pre svog vremena. Po Arnoldu Hauzeru za razvoj filma kao „pokretne fotografije“ od presudnog značaja su bila dva dostignuća: otkriće krupnog kadra i pronalazak kratkog reza.
Film omogućava mnogo veće rasčlanjivanje i produbljuje percepciju u čitavom opsegu optičkog opažajnog sveta. Egzaktnost kadriranja u jednom filmskom ostvarenju dovodi Benjamina do činjenice da je film, osim umetnost, i nauka.

IX - Šokirajuće dejstvo filma

Dadaisti pesmama nalik na „salate reči“ i slikama na koje kače dugmad i vozne karte, po Benjaminu, bezobzirno uništavali auru sopstvenog stvaranja. Oni su umetničko delo učinili središtem skandala. „Kod dadaista je umetničko delo od primamljivog privida ili ubedljive zvučne tvorevine postalo metak. Pogodilo je posmatrača.“ Dalje Benjamin tvrdi da se na istom principu zasniva i „šokirajuće dejstvo filma“. On piše da je film fizičko delovanje šoka, koje je dadaizam oslobodio u moralnom. Prema Benjaminu, film predtavlja odgovor umetnosti na čovekovu svakodnevicu koja se stalno ubrzava sa povećanjem broja životnih opasnosti, npr. prolaznik u velegradskom saobraćaju.
Pored dadaizma, Benjamin i u kubizmu i futurizmu vidi pokušaje umetnosti da sa svoje strane povedu računa o prožimanju stvarnosti „aparaturom“. Tako on kaže da kubizam „predoseća“ konstrukciju filmske aparature koja se zasniva na optici, dok futurizam stavlja akcenat na brzo promicanje filmske trake.


X - Pitanje politizacije umetnosti

Pitanje politizacije umetnosti ili uplitanja propagande tamo gde ne bi trebalo da nalazi mesta, predstavlja neizbežnu temu za razmišljanje i analiziranje svakoga ko razmišlja o preplitanju umetničkih i društvenih fenomena. Tako taj ozbiljan i višesložni problem Benjamin ostavlja za pogovor svog eseja. U njemu on polazi od činjenice da masovnoj reprodukciji odgovara reprodukcija masa - na velikim svečanim povorkama, zborovima, mitinzima, sportskim manifestacijama, kao i u ratu, masa posmatra sebe samu. Tu pojavu dovodi u vezu sa razvitkom tehnike reprodukcije, odnosno snimanja. Masovni pokreti se bolje vide na snimcima nego pri neposrednom pogledu. Tu dolazimo do upliva politike gde Benjamin uočava da fašizam svesno ide za estetizacijom političkog života. Sa pozicija fašizma rat je vrhunac svih pokušaja estetizacije politike. U daljem izlaganju, naš autor podvlači: „Rat, i samo rat, omogućava da se masovnim pokretima najvećih dimenzija postavi cilj.“ Benjamin je zaista bio vizionar kada je još 1935-36. godine osetio demonsku dimenziju nadirućeg fašizma. „Terorisanju masa, koje fašizam ugnjetava kultom vođe, odgovara terorisanje aparature, koju on stavlja u službu uspostavljanja kultnih vrednosti.“ Benjamin stavlja osvrt i na Marinetijev futuristički manifest u kome je iznet zahtev za estetičnom predstavom rata koja je svakako poslužila fašistima za njihovo suludo veličanje agresije i sejanje straha. Tako Marineti piše: Rat je lep, jer stvara nove arhitekture, kao što su veliku tenkovi, geometrijski likovi avionskih eskadrila, dimne spirale iznad zapaljenih sela i mnogo šta drugo...
Književnici i umetnici futurizma... setite se ovih načela estetike rata da biste njima osvetili svoju borbu za novu poetizaciju i novu likovnu umetnost!“ Tako Marineti od rata očekuje umetničko zadovoljenje čulnih opažanja izmenjenog tehnikom.
Benjamin zaključuje da je imperijalistički rat ustanak tehnike izazvane velikom razlikom između snažnih proizvodnih sredstava i njihovog nedovoljnog korišćenja u proizvodnom procesu (nezaposlenost i nedostatak tržišta). Tako on sa jedne strane kritikuje umetnost radi umetnosti, otuđenje masa, a sa druge potrošačko društvo i totalitarne doktrine. Nekoliko godina pre Drugog svetskog rata, Benjamin kao da je predosetio sav užas nadirućih ideologija, te svoj esej završava duboko pesimističnim rečima: „Čovečanstvo, koje je nekad, kod Homera, bilo predmet posmatranja za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe. Njegovo samootuđenje dostiglo je onaj stupanj koji dopušta da ono svoje vlastito uništenje doživljava kao estetsko zadovoljstvo prvog reda. Tako stoji sa estetizacijom politike koju sprovodi fašizam. Komunizam mu odgovara politizacijom umetnosti“
„Nastanak fotografije je veza za jačanje organizovanog buržoaskog društva. Ona je kao medij tehničke reproduktivnosti i sama učestvovala u demokratizaciji nudeći mu masovne popularne slike“, piše Milanka Todić. Istovremeno, era mehaničke reprodukcije je oduzela tradicionalnu „auru“ umetničkom delu. Na kraju moramo samo da zaključimo da Benjamin nije ni mogao da zamisli koliko je njegov esej bio vizionarski za Xxi vek koji je nemoguće zamisliti bez „tehničke reprodukcije umetnosti“. Baš kao što je Benjamin prorekao, ubrzo nam umetnost više neće pružati mogućnost da baratamo sa pojmovima originala i kopije. Suočeni sa elektronskim umrežavanjem i digitalnim, sajber artom jedina tačka umetničkog u tradicionalnom smislu tog pojma ostaje na sama „moć imaginacije“.

Dragana Garić





Bibliografija:



Aćin, J., „Fatamorgana Valtera Benjamina“ pogovor u knjizi V. Benjamin: O fotografiji i umetnosti, 183.

Bart, R., Svetla komora, Beograd 2004, 12, 16-17.

Benjamin, V., „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, u: Eseji, Beograd 1974, 114-150.
Benjamin, V., O fotografiji i umetnosti, Beograd 2007, 9, 131, 132.

Debeljković, B., Stara srpska fotografija, Beograd 2005, 235-243.

Hauzer, A., Socijalna istorija umetnosti i književnosti, Beograd 1966, II tom, 441-461.

Malić, G., Fotografija XIX veka, Beograd 2004, 40-41.

Žiro, T., Film i tehnologija, Beograd 2003, 31, 32.

Todić, M., „Valter Benjamin, besmrtni uživalac slika“, predgovor knjige V. Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Beograd 2007, 7, 9, 11.

Todić, M., Fotografija u Srbiji u XIX veku, Beograd 1989, 23.