Umetnik

Branislav Dimitrijević

Prati umetnika

Pretraga

Akrilna Popodneva

Italijanska umetnost petnaestog veka, odnosno period poznatiji kao renesansa, medju ostalim korenitim promenama uvela je ljudsko telo kao efektivnu jedinicu predstavljenog prizora, priče I emocionalnog karaktera. Uprošćeno, karakter figure nije zavisio ni od fiziognomije (individualnog karaktera), ali ni od striktnih religijskih kanona koji su konzumaciju slike predstavljali kao trenutak duhovnog uzdizanja.  Slika je pre svega bila odredjena nacinom na koji se figura pokreće. Alberti će u svom Traktatu o slikarstvu napisati i sledeće: “Postoje pokreti tela : narastanje, skupljanje, oboljevanje, ozdravljenje, pokreti s jednog mesta na drugo mesto. Mi slikari koji hoćemo da pokažemo pokrete duha pokretima delova tela , koristimo samo pokretanja s jednog na drugo mesto”. Drugim rečima otkriva se da se tek relacijom jednog tela u odnosu na drugo na slici ostvaruje izraz, i time u umetnost nastupa era teatralnosti.


Međutim, “stari majstori” prizivani iz prošlosti na slikama Simonide Rajčević, nisu umetnici petnaestog, već šesnaestog, pa i sedamnaestog veka, umetnici kao što su Mikelanđelo, Karavađo, Roso, Rubens, a posebno Tintoreto i El Greko. To su umetnici kod kojih pokreti i relacije između tela nisu samo plastički znaci koji određuju kompoziciju slike kroz albertijevski model “površina-član-telo-slika”.


Kod njih je telo ekstatično, dominantno ali ranjivo, ono što uzrokuje ili predstavlja cilj božanske intervencije, telo čija je anatomija izložena deliričnom slikarskom eksperimentisanju, skraćivanjima ili dodeljenom anaturalističkom koloritu: takvo telo stavljeno u nemoguće položaje ustvari postaje i centralna metafora transformacije koju umetnost obavlja. Mikelanđelovska figura serpentinata, kao uzorone umetnosti koja se u istoriji označava kao maniristička ( I figura koju je Alberti odbacivao kaoekscesno neujednačenu jer “otkriva prednju I zadnju stranu istovremeno”, bila je mobilna forma upoređivana sa izgledom plamena , figura koja je sve manje zavisila od realnih osobina i potencijala tela a sve više od istraživanja graničnih duhovnih i fizičkih situacija u kojima ono biva predstavljeno.Ali takođe I zahvaljujući čudesnim mogućnostima, izvitoperenjima ovakve figure, prostor slike sve je manje bio pozornica a sve više specifičan prostor u kojem se zakoni gravitacije sve manje simuliraju a iluzija sve više odvija s obe imaginarne strane slikane površine.


Za razliku od slikarstva koje je u poslednjih nekoliko godina na beogradskoj sceni s razlogom privlačilo najviše pažnje – a to je takozvano “slikarstvo u prvom licu”, ego–slikarstvo u kojem se identifikacija odvija prvenstveno preko lica i mreže uzvraćenih pogleda (i koje je u nekom svom dalekom predtekstu duboko vizantijsko) – slikarstvo Simonide Rajčević veoma odlučno i ubedljivo nameće centralnost tela i njegovih gestova kao ključnu misteriju umetnosti i  iskustva devedesetih. U ovom smislu slike starih majstora, odnosno izabrani fragmenti tih slika, služe kao tradicionalni modeli telesne afektacije koji se tehnikom akrilika ( a koji simonida koristi) prenose u svet brzih rezultata i medijske manipulativnosti. Međutim, I “zanatski” gledano, Simonidini “expres stari majstori” pokazuju da neke osobenosti njenih uzora mogu itekako da budu ponovo artikulisane u umetnosti našeg vremena. Njeno slikarstvo je punog  zamaha, “plamenih “poteza, orijentisano ka plastici figura postignutoj toplim ali I “otrovnim” koloritom, sa tek po kojom hladnom senkom. Kao takvo ono je i sveže i sasvim dovoljno “bolesno” za vreme u kom živimo. Izbor  akrilika zanimljiv je i konceptualno, jer akrilik je tehnika dvadesetog veka, boja koju je Polok prosipao po svojim platnima, boja nepogrešivo ujednačenih površina minimalnog slikarstva, ali i tehnika koju je jos dvadesetih prva počela da koristi jedna izmeštena ali uticajna grupacija meksičkih muralista. Akrilik se tako prvobitno i pojavljuje kao medijator između ogromnih površina, dominantnosto prestavljenih tela i nepikrivene socijalne angažovanosti.


Postavka slika kojom se u prostoru galerije Zvono ostvaruje sabijena parafraza onih agresivnih slikanih komora nalik Sikstinskoj kapeli, svakako da se nadovezuje na instalaciju ove umetnice izvedenu 1995. Pod nazivom Poslednji preživeli sa Nostroma, u kojoj je savremeni SF predložak( filmmovi iz ciklusa Alien) , iskorišćen kao metaforična artikulacija kurentnih socijalnih, seksualnih i političkih odnosa, nastalih novim feminističkim teorijama i uopšte mrvljenjem partijarhata s jedne, i neizlečivim virusima i ratovima s druge strane. I u slučaju ove instalacije ( kao rezultatu savremenih umetničkih “metoda” kojima Simonida itekako vlada) i u slučaju serije slika koja je pred nama (kao rezultatu tradicionalnog slikarskog nerva), telo je fokus “aktualnog iskustva”, glas prirode koji prisustvo u kulturi izražava sopstvenom ugroženošću.


Na svakoj Simonidinoj slici nalaze se tela u pokretu preuzeta sa više predložaka, međutim ovakva kombinacija fragmenata ne poziva na dekodiranje alegorijskog značenja, karakteristično za slikarsvo osamdesetih, već stavlja u prvi plan pitanja logike prestavljanja telesnih manifestacija. Ipak, u ovom slikarstvu će zahtevni posmatrač otkriti neka “tematska” pravila, neke motive koji se uporno ponavljaju i koji su uglavnom vezani za Hristove muke, trenutke kada telo spasitelja preuzima na sebe grahe čovečansva. Međutim na Simonidinim slikama Hristovog tela nema, ono je označeno odsustvo okokojeg je vrtlog drugih tela koja gestikuliraju njegovu žrtvu. I da se vratimo na početak, u petnaesti vek kada su tela na slikama počela da se kreću, gestikuliraju i da se otvaraju ličnim imaginacijama, ali kada je figura Hrista i dalje bila nedodirljivi kanon, telo bez tela, jednom za svagda opisana zagonetka. Na svakoj atraktivnoj slici, pa i na onoj koja vrvi od investirane energije i telesne akcije, uvek postoji i ono što je odsutno, ono što i čini naš pogled aktivnim.


Branislav Dimitrijević