Umetnik

Aleksandar Kadijević (1963)

Prati umetnika

Pretraga

Odjeci stranih totalitarnih političkih ideologija u srpskoj arhitekturi četvrte decenije XX veka

Na istorijsku genezu srpske arhitekture koju su stvaralački obeležile generacije neimara od srednjeg veka do danas, znatno su uticala graditeljska shvatanja i metodi preuzeti od stranih, prevashodno razvijenijih kulturnih sredina. Prijemčiva za različite uticaje, kao i za usvajanje određenih modela u definitivnom obliku, srpska arhitektonska kultura je uspela da izgradi osoben identitet, posebno prepoznatljiv u oblasti sakralnog graditeljstva. Poštujući strane autoritete koje su smatrali legitimnim, veoma retko ksenofobični, srpski graditelji su se uvek opirali politički obojenom uplivu tuđih stručnjaka, odnosno agresivnom nametanju određenih rešenja i ideologija svojoj sredini.

Sredinom četvrte decenije dvadesetog veka, a naročito u poslednjim godinama pred napad sila Osovine na Jugoslaviju, srpski neimari su se našli pred svojevrsnim iskušenjem. Od njih se očekivalo da nekritički prihvate arhitektonska načela Novog nemačkog poretka, ili da slede pravac umerenog monumentalizma u oficijelnoj arhitekturi, karakterističan i za zemlje demokratskog političkog ustrojstva. Neskloni hipertrofiranim, pretećim formama supermonumentalnih zdanja nacističke Nemačke, odlučili su da nastave tradiciju akademističkog eklekticizma, lišenog naglašenih totalitarnih konotacija. Rizikujući marginalizaciju u evropskim i regionalnim okvirima, glavnina stvaralaca se opredelila za koncepciju umerenog monumentalizma, odbacujući njegove represivne naznake, dok je manjina pronašla svoj interes u delimičnom preuzimanju totalitarnih ideja i oblika.

Upotreba arhitekture u političke svrhe datira od vremena najstarijih institucija vlasti. Takva praksa kulminirala je u nemačkom poretku preuređenja Evrope u četvrtoj i početkom pete decenije prošlog veka, svođenjem umetnosti na propagandističko sredstvo glorifikacije državne politike. Ideološke i estetske motive te instrumentalizacije, preduzete i u fašističkoj Italiji, Japanu i SSSR-u, preciznije ćemo osvetliti osvrtom na njene istorijske korene u modernoj epohi.

Poznato je da u odnosu na druge umetnosti arhitektura ostvaruje najveći i najneposredniji uticaj na čoveka, koji je sa njom u neprestanom kontaktu. Arhitektonski objekti, ne samo što odražavaju stavove ljudi koji su ih napravili i ljudi za koje su sagrađeni, nego i aktivno oblikuju ljudsko ponašanje. Od Vitruvija do danas, vlada uverenje da građevine, prvenstveno svojim spoljnim oblicima, neposredno kontaktiraju sa publikom, izražavajući, osim umetničkih preokupacija, određena politička opredeljenja. Stepen te komunikacije, odmeren po volji naručilaca, vremenom se menjao. Naročito su teoretičari marksističke orijentacije isticali socijalno, političko i klasno značenje određenih arhitektonskih sklopova, shvatajući ih kao kondenzovane slike postojeće društvene stvarnosti. Zvanična državna ili kontrolisana arhitektura, uvek je, u većoj ili manjoj meri, reprezentovala važeće društveno ustrojstvo.

U modernoj epohi takvu praksu su “legalizovali” francuski teoretičari osamnaestog veka, proklamujući načelo da arhitektura deluje na posmatrača kao da mu se obraća, odnosno da ona govori (“Architecture parlante”). Postavljene su osnove programa retoričke arhitekture koja komunicira ne samo sa kulturnom i političkom elitom, već i sa najširim slojevima stanovništva. Taj proces evoluirao je u epohi masovne kulture druge polovine devetnaestog veka, a institucionalno i instrumentalno kulminirao u zemljama totalitarnog uređenja u periodu između dva svetska rata.

Stilski redovi postali su još krajem osamnaestog veka znaci društvenog statusa i simboli različitih ideologija. Ustaljeno je pravilo izražavanja društvenih razlika u arhitekturi, u kojoj više nije postojao zajednički imenitelj za palatu nekog trgovca i običnu udžericu radnika-proletera. Još se u Leduovim strogim neoklasicističkim kolonadama sa pročelja kuće direktora Solane i pariskih trošarina odražavao ideal autoritarne vlasti. Njihovi divovski toskanski stubovi, MarvinaTraktenberga su sa pravom podsetili na postrojene čuvare nekog totalitarističkog režima. Buleove megalomanske vizije neoklasicističke uzvišenosti, uz potonja Šinkelova i Klenceova zdanja, postale su u razblaženoj formi arhitektonska norma u nacističkoj Nemačkoj.

Građenje ustanova poznofeudalnih i građansko-liberalnih establišmenata, doživelo je procvat u drugoj polovini devetnaestog i početkom dvadesetog veka. U svesti najšire publike, njihova monumentalna i reprezentativna arhitektura, odslikavala je načela državne spoljne, unutrašnje i kulturne politike. Bleštava zdanja Vilhelminske epohe u Nemačkoj, Drugog carstva u Francuskoj, Beča Franje Josifa i Viktorijanskog razdoblja u Britaniji, okićena plastičnom dekoracijom retoričkog karaktera, i svojim dominantnim urbanističkim pozicijama podupirala su značaj tadašnjeg legitimističkog društvenog ustrojstva Evrope. Hijerarhizovanim kompozicijama zavodljivog dekora, veličan je status kvo u umetnosti, ali i u društvu, pridobijana podrška naraslog malograđanstva, uticajnog sloja pseudobezbrižne belle epoque. Setimo se koliko su monumentalne građevine, različite stilske obrade, podignute duž bečke Ringštrase u drugoj polovini devetnaestog veka, očarale mladog provincijalca Adolfa Hitlera, koji je došao u austrijsku prestonicu da postane neko. “Od jutra do kasno u noć”, zapisao je povodom svoje prve posete, “građevine su mi uvek zaokupljale najveće zanimanje. Mogao sam satima da stojim pred Operom, satima netremice da posmatram Parlament; čitav Ring bulevar izgledao mi je kao čarolija iz ‘Hiljadu i jedne noći’”. Karl Šorske je s tim u vezi primetio da je u svojim težnjama da postane umetnik i arhitekta, Hitler brzo uvideo da su Pravo i Kultura začarani svet u koji nije tako lako ući. Nekoliko decenija kasnije, vratiće se da bi pokorio sve ono što je Ring liberalne ere predstavljao.

Ono što je u toj arhitekturi privlačilo pristalice strogih društvenih, moralnih i estetičkih normi, a naročito zagovornike politike “čvrste ruke”, je kult stroge hijerarhije sproveden po načelima akademističkog eklekticizma. Rustičnom obradom prizemlja naglašavana je zatvorenost i ekskluzivnost u izgledu reprezentativnih zdanja, čime je skrivana njihova unutrašnja prostorna podela. U upadljivoj podvojenosti arhitektonske obloge i unutrašnjeg prostora, ogledao se konzervativni, aristokratski karakter oficijelnog akademskog stila. Iz bezbednosnih i ideoloških pobuda, rustičnim prizemljem je naglašavana funkcija zgrade kao tvrđave savremenog legalizma i legitimizma. U sadejstvu sa gornjim, takođe hijerarhijski koncipovanim zonama čeone fasade, naglašavana je minornost pojedinca pred nadređenim i otuđenim, privilegovanim zborom moćnika. Takva obrada javnih zdanja, u svedenoj formi primenjena u nacističkoj arhitekturi, jasno je stavljala do znanja šta označava vlast u društvenim sistemima devetnaestog i dvadesetog veka, stečena “uzvišenim” pravom, izabrana demokratski, voljom birača, ili osvojena golom silom. Kao svojevrsna predstava, akademistička arhitektura je bila spektakularna, monumentalna i dekorativna, čak i u manjim građevinskim strukturama. Njen retorički sklop, baziran na statičnim formama i sređenom optičkom doživljaju, naglašavao je dominaciju opšteg nad pojedinačnim, jedinstva nad različitošću, iskustva nad eksperimentom, uzvišenog nad svakodnevnim, apsolutnog nad relativnim, legalnog nad revolucionarnim, ustanove nad jedinkom, reda nad anarhijom.

Reforma arhitekture pokrenuta od predstavnika Ar-Nuvoa i ranog funkcionalizma, odrazila se i na graditeljstvo oficijelnih državnih zdanja. Stvorena je neobična sprega između neoklasicističke, akademskim normama i političkim interesima predodređene reprezentativnosti, i modernističkog prosedea, baziranog na jednostavnim geometrijskim oblicima, svođenju dekoracije, primeni savremenih materijala i funkcionalnijih rasporeda. Tu specifičnu pojavu u arhitekturi sa početka dvadesetog veka, koja će doći do punog izražaja u periodu između dva svetska rata, istoriografi zovu Novom tradicijom. Reč je o prelaznoj, stilski heterogenoj, prividno tranzitivnoj, istovremeno poluakademističkoj i polumodernističkoj pojavi. Kompromisni kurs njenih začetnika iz perioda pruskog klasicizma prve decenije veka, u sledećim periodima su održali njihovi nastavljači -- tvorci ogoljenog totalitarnog klasicizma, dovoljno modernog da izgleda savremeno, ali i dovoljno konvencionalnog da bude prijemčiv za najširu publiku. Posle pompezne izgradnje monumentalnih simbola kolonijalne vlasti u Nju Delhiju, Nova tradicija je nakon ratne kataklizme došla do izražaja u državama koje su se na istorijskoj sceni pojavile kao nove ili samostalne, ili kod onih koje su se uprkos velikih razaranja, pa i ratnog poraza, konsolidovale i pripremale da obeleže značaj svoje “hiljadugodišnje kulture”. Može se zaključiti da je ekstremno nedemokoratski, hladan i ogoljen, reproduktivan vid Nove tradicije obeležio oficijelnu arhitekturu totalitarnih država između dva svetska rata, uprkos određenom pomaku koji je ostvaren na planu funkcije. Nova tradicija u supermonumentalnom obliku, sa upadljivim totalitarnim konotacijama, u zemljama politički dirigovane arhitekture, potiskivala je svaki drugi vid građenja, za razliku od demokratskih država, u kojima nisu sputavani poznoromantičarski pokušaji stvaranja nacionalnih stilova, Ar Deko ili modernizam Internacionalnog stila.

Upravljanju arhitekturom iz otuđenih, svemoćnih političkih centara, suprotstavili su se predvodnici avangardnih umetničkih pravaca, bliski idealima egalitarističkih levičarskih pokreta. Međutim, veze futurista sa fašizmom i nekih ekspresionista sa nacizmom, pokazuju da različiti modernistički pokreti nisu imali jedinstvenu ideološko-političku platformu. U osnovi kritička i prevratnička, politička značenja moderne umetnosti izazvala su reakciju autoritarnih konzervativnih snaga, koje su tamo gde su vladale, otišle mnogo dalje od tradicionalne netrpeljivosti prema novinama. Totalitarni režimi između dva svetska rata, ideološkim radom, ali i sredstvima prinude, protivili su se avangardi, namećući zvaničnu državnu i nacionalnu kulturu.

U nacističkoj Nemačkoj težilo se arhitekturi saglasnoj ideološkim ciljevima države, nesamostalnoj i propagandističkoj, uprošćenoj i šablonski reproduktivnoj. Za razliku od Italije, nije tolerisan racionalistički vid interpretacije klasične tradicije, jer je bio previše apstraktan i simbolizovao kosmopolitski karakter funkcionalizma. Graditeljstvo je moralo da odražava sliku hiljadugodišnjeg Rajha, da otelotvorava njegovu veličinu i snagu. Posle moderne stereometrije i bezornamentalizma škole Bauhaus iz prosperitetnog perioda Vajmarske republike, zavladao je jezik monumentalnog klasicizma, u hladnom, ogoljenom vidu, sa upadljivim represivnim unutrašnjo-političkim i ekspanzionističkim spoljno-političkim konotacijama. Zahtevana je nacionalna, čisto rasna, na medievalnoj germanskoj tradiciji zasnovana koncepcija Hajmatstila, ali je istovremeno podstican monumentalistički neoklasicizam, vanvremenski orijentisan, srazmeran programu večne dominacije Rajha. Stvorena je arhitektura dualističkog sadržaja, deklarativno okrenuta savremenosti i budućnosti, a formalno i strukturalno bazirana na principima prošlosti. Novi klasicizam u hipertrofiranom obliku, potenciran je i zbog pragmatičnog demagoškog stava da oslanjanje na antička grčko-rimska dela izjednačava umetnost Trećeg Rajha sa vremenom nemačkog paganstva, izvornom epohom konstituisanja germanske nacije. Preuzimanje arhitektonskog jezika od “klasičnih prethodnika” savremenih Arijevaca, potvrđivalo je kontinuitet Novog nemačkog poretka sa velikim izvornim kulturama. Time je prekretnički značaj njegove istorijske misije bio još više glorifikovan.

Modernističko nastojanje da se oblici svedu na apstraktne, učinilo je taj stil neprikladnim za reprezentovanje državne moći i ideologije. Svestan toga, ali i opasnosti od kriticizma avangarde, Hitler ukida školu Bauhaus, kao centar subverzivne “izopačene” umetnosti i arhitekture. Više od zvanične nauke i veoma žive humanističke kulture nemačkih univerziteta, ova škola je predstavljala krupnu prepreku reakcionarnim procesima što ih je nacizam nametao Nemačkoj.

Hijerarhizovani koncept nove klasicističke arhitekture, istovremeno je konvenirao i mnogim zastupnicima demokratskih načela, levičarskim partijskim liderima i državnicima, liberalnim monarsima, umerenim refomistima, crkvenim prelatima, finansijskoj i vojnoj eliti širom sveta. Monumentalni klasicizam postao je adekvatan oblik pokazivanja monopolističke uloge centralizovanog državnog aparata, konsolidovanog nakon iscrpljujuće svetske ekonomske krize. Ujedno je predstavljao i simbol čvrstine otpora pred mogućim, odnosno predstojećim ratnim opasnostima. Obnova klasike u monumentalnom vidu, bila je, takođe, i svojevrsni izraz oživljavanja klasicizma u umetnosti.

U svetlu protivrečnih procesa u globalnoj arhitekturi trebalo bi posmatrati i uspon monumentalizma u srpskom graditeljstvu. Srpski arhitekti su čvrsto sledili svoju unutrašnju liniju razvoja, u kojoj su se ocrtavala različita stilska opredeljenja, kao izraz koegzistirajućih kulturnih, a ne političkih ideologija. Jedni su tražili sverešavajući, definitivni akademski stil, eklektički građen na tradiciji različitih istorijskih stilova, dok su drugi naginjali afirmaciji jednoznačnog nacionalnog stila. Treći su bili prevratnički nastrojeni, obuzeti idejama modernističke avangarde. Osim njih, postojala je i četvrta, neradikalna struja srpskih graditelja, sklona bizarnim ali i dopadljivim spojevima različitih idioma, odnosno umerenoj recepciji Ar Dekoa.

Akademizam se opravdano dovodi u vezu sa unitarnim težnjama u politici i kulturi Kraljevine Jugoslavije, jer je jedini mogao da pomiri različite nacionalne interese etničkih korpusa državne zajednice. Arhitekti usko nacionalnog stilskog usmerenja, okrenuti srednjovekovnim uzorima, transparentno su pokazivali svoje opredeljenje u kulturi, podržavajući težnje ka ispoljavanju srpskog identiteta u umetnosti, vekovima potiskivanog u oslobođenim delovima novosnovane države. Modernisti, optuživani u to vreme za levičarstvo, pre su težili modernizaciji zaostalog srpskog društva, nego što su unisono zastupali revolucionarne ili radikalne političke ideje. Posle pogibije glavnog donatora akademističkog stila i nacionalnog “sloga” u Marseju oktobra 1934. godine, modernizovani akademizam postaje jedini relevantni stil državnih zgrada. Poput mnogih drugih država u jugoistočnoj i centralnoj Evropi, Jugoslavija je, uprkos nepovoljne međunarodne pozicije i složenih unutrašnjih političkih prilika, neočekivano počela da u arhitekturi pokazuje čvrstinu, primenjujući morfologiju Nove tradicije. Međutim, istorijski sled događaja, označen neuspehom njene diplomatije, brzim porazom u aprilskom ratu i razdrobljavanjem zemlje, pokazuju da takva arhitektura nije imala adekvatnu političku, a ni vojnu potporu, koja bi joj garantovala opstanak.

Zahvaljujući arhitektima, u srpskoj Novoj tradiciji monumentalnog smera prevladale su umerene koncepcije ispoljavanja simbola monolitne vlasti, bez izrazitih represivnih ili pretećih konotacija. Oplemenjujući kompoziciona i prostorna rešenja savremenog monumentalizma osobenim umetničkim sklopovima, estetičko nisu podredili propagandističkom. Samo je neznatan deo te oficijelne produkcije, po pravilu umetnički najmanje vredan, ostvaren u prestonici i regionalnim centrima, podlegao uticaju totalitarnog programa. Najveći deo takvih ideja, ostao je na papiru, neostvaren i neafirmisan.

Monumentalizam je kao princip međuratne Nove tradicije počeo da se javlja u srpskoj arhitekturi još pre ekspanzije nacističkog Novog poretka, o čemu svedoče građevine izvedene u različitim stilovima. Lekovo Ministarstvo Socijalne politike i narodnog zdravlja, projektovano 1932.g., najavilo je uspon monumentalizma u okviru akademističkog eklekticizma. Strogi red stubova, ukomponovanih kao deo monolitne strukture zida, obeležio je koncept ovog državnog zdanja. Crkva Sv.Marka na Tašmajdanu (1932-1939), izgrađena sa evokacijama na Milutinovu Gračanicu, svojim hipetrofiranim formama, postala je arhitektonski simbol Beograda, ali i velikih graditeljskih ambicija crkve, potvrđenim i monumentalnom palatom Patrijaršije (1935). Monumentalizam je obeležio i arhitekturu Komande ratnog vazduhoplovstva u Zemunu (1935), lišenu atributa militantne ideologije, sa upadljivim reminiscencijama na ekspresionističku otvorenost demokratičnog modernizma. Mermerna oplata i stroga hijerahija koncepta Nestorovićeve palate “PRIZAD” (1938-1940), to delo svrstavaju u značajne primere srpske Nove tradicije. Poetski nadgrađen modernistički monumentalizam, suptilno usađen u vojvođansku ravnicu, sa reliktima akademskog komponovanja u hijerarhiji otvora i primeni unutrašnjih dvorišta, obeležio je arhitekturu Dunavske Banovine (1935-1940) u Novom Sadu Dragiše Brašovana. Jugoslovenski paviljon na svetskoj izložbi u Parizu (1937), arhitekte Josipa Sajsela, predstavlja značajno ostvarenje domaće recepcije modernizovanog neoklasicizma sa kraja tridesetih, priznato i u svetskoj istoriografiji. Njemu se mogu pridodati beogradske palate Penzionog fonda činovnika i služitelja Narodne banke (1937-1939) Grigorija Samojlova i “Albanija” (1938-1940), Branka Bona, Milana Grakalića i Miladina Prljevića, koje zaokružuju predratno razdoblje Nove tradicije u Srbiji, ovaploćene i na poslovnim zgradama. Pomenuti autori su monumentalni koncept prilagodili jednom tipično lokalnom, nedogmatičnom romantičarskom porivu, obogativši ga dopadljivim kompozicijama oblika i detalja, kojima su nadmašili izveštačenu arhitekturu Nemačkog novog poretka i njegovih svetskih pandana. U manje uspešna, neskladna i preglomazna ostvarenja srpske recepcije tog pravca, spadaju Pošta 1 (1935-1937) Vasilija Androsova, Pravni fakultet (1937-1940) Petra Bajalovića i Ministarstvo građevina (1939-1942) Gojka Todića u Beogradu. Ta dela, koliko svedoče o kompromisnom karakteru njihovih autora, toliko i pokazuju štetni uticaj arhitekture totalitarnih zemalja na smer predratnog srpskog monumentalizma.

Totalitarni upliv kulminirao je u predvečerje Drugog svetskog rata u srpskoj arhitekturi. Nemački ekspanzionizam nije predstavljao samo pretnju političkom integritetu Jugoslavije, već je ispoljen na kulturnom planu, u podtekstu izložbi nemačke arhitekture. Poznati su neskriveni pokušaji da se bitni metodi nacističke arhitekture nature srpskoj sredini kao vid kulturnog porobljavanja, posle kog bi sledilo i političko. Brutalno negiranje prava jugoslovenskih naroda da na deliću svoje teritorije, u Berlinu, izgrade ambasadu po vlastitim shvatanjima 1939. godine, bilo je kombinovano sa rafiniranim i već uobičajenim metodama širenja nacističkog uticaja, kao što je učestvovanje na internacionalnim konkursima za značajne objekte i slanjem izložbi čiji je propagandni karakter bio očigledan. Takvo, politički motivisano nametanje metoda arhitektonskog stvaranja jedne sile i jednog naroda drugom, u duhu ideologije nove rase, koja će urediti svet po sopstvenom modelu i čija će arhitektura u novim, pridruženim krajevima nositi isto monumentalno obeležje, izazvalo je veliki otpor srpskih arhitekata. Izgradnji Opere, a naročito u Olimpijskog stadiona na Kalemegdanu (1939-1941), prema nacrtu Hitlerovog arhitekte Vernera Marha, srpski graditelji su se odlučno suprotstavili. Međutim, ubrzo su dalja političko-arhitektonska “rvanja” Berlina i Beograda postala bespredmetna. U aprilu 1941. godine počela je invazija na Jugoslaviju. Bombardovanjem Beograda i političkim razdrobljavanjem zemlje prekinut je prosperitetan period razvoja srpske kulture, u kome je arhitektura dostigla vrhunac dvema građevinama uzornog strukturalističko-konstruktivističkog sklopa, Državnom štamparijom (1933-1939) Dragiše Brašovana i Dečijom klinikom (1933-1940) u Beogradu Milana Zlokovića.

Može se zaključiti da je srpski odgovor na pokušaje nametanja totalitarne evropske arhitekture, uz malobrojna odstupanja, bio rezolutno negativan i odbojan. Ta arhitektura je bila registrovana, ali suštinski ignorisana kao neprikladna srpskom etičkom i umetničkom mentalitetu. Ni politička podrška uplivima te arhitekture, koja je narasla u poslednjim predratnim mesecima, nije bila jednoznačna, a ni jasno uobličena. Nemački nacistički i italijanski fašističkii upliv ispoljen je fragmentarno i parcijalno, kao dekadentni oblik Nove tradicije, ali ne i kao sklop koji konvenira srpskoj kulturi. Prevashodno okrenuti arhitekturi prijateljskih zemalja, poput Francuske i Čehoslovačke, otvoreni za priloge ruskih arhitekata emigranata iz svoje sredine, srpski graditelji nisu razvijali čvršće veze sa nemačkim arhitektonskim ustanovama ni u prosperitetno doba demokratske Vajmarske republike, za razliku od zagrebačke, ljubljanske i sarajevske arhitektonske sredine. Hladni, okamenjeni akademizam neoklasicističkog tipa, podređen uskim propagandističkim interesima neprijateljske nacističke države, odbijao je srpske arhitekte. Štiteći integritet svoje struke i nacije, dodatno su isprovocirali budućeg agresora da se početkom aprila 1941. godine, svojim bombama brutalno obruši i na njihova, za nas, dragocena ostvarenja.


Odabrana literatura: Đ.K.Argan, Odnos moderne umetnosti prema političkim ideologijama, u: Studije o modernoj umetnosti, Beograd 1982, 130-135; Z.Manević, Arhitektura i politika (1937-1941), ZLU Matice srpske 20, Novi Sad 1984, 293-307; F.Borsi, The Monumental Era, New York 1987; A.Milenković, Arhitektura – horizonti vrednovanja, Beograd 1988; H.Walter-Kruft, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to the Present, New York 1994; M.R.Perović (prir.), Istorija moderne arhitekture 1 . Koreni modernizma, Beograd 1997; A.Mitrović, Vreme netrpeljivih, Podgorica 1998; K.E.Šorske, Fin-De-Siecle u Beču, Beograd 1998; H.Arent, Izvori totalitarizma, Beograd 1998; R.Radović, Savremena arhitektura – između stalnosti i promena ideja i oblika, Novi Sad 1998; A.Kadijević, Ideološke i estetske osnove uspona evropske monumentalne arhitekture u četvrtoj deceniji dvadesetog veka, Istorijski časopis XLV-XLVI, Beograd 1998-1999, 255-277; Z.Manević (ur.), Leksikon srpskih arhitekata 19. i 20.veka, Beograd 1999; G.Polovina, Tranzicija arhitektonske forme na primeru javnih zgrada Beograda (rukopis magistarskog rada odbranjenog na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu 2000.god.); M.Prosen, Palata Penzionog fonda činovnika i služitelja Narodne banke, GGB XLIX-L, Beograd 2002-2003, 183-194;A.Stupar, Volja za moć: rekonstrukcijom do vladarske katarze, DaNS 44, Novi Sad 2003, 47-48; A.Ignjatović, Arhitektura kao diskurs, DaNS 45, Novi Sad 2004, 34; K.Frempton, Moderna arhitektura – kritička istorija, Beograd 2004; A.Kadijević, Estetika arhitekture akademizma (XIX-XX vek), Beograd 2005.