Umetnik

Aleksandar Kadijević (1963)

Prati umetnika

Pretraga

Dva toka srpskog arhitektonskog Ar-Nuvoa: internacionalni i nacionalni

Početak dvadesetog veka u srpskoj arhitekturi obeležila su tri stilska toka: preovlađujući akademizam »obnovljenih« evropskih istorijskih stilova, nacionalni »slog«, baziran na tekovinama srpske srednjovekovne arhitekture i domaća varijanta Ar-Nuvoa, razvijana pod bečkim nazivom »Secesija«. Prva dva pravca izražavala su dvojake kulturne aspiracije poletne srpske države, priznate i teritorijalno uvećane na Berlinskom kongresu 1878. godine. Eklektičkim oživljavanjem akademskih »stilova« na javnim zdanjima utemeljiteljskog razdoblja srpske kulture, nakon viševekovnog zaostajanja pod turskom vlašću, podražavana je kosmopolitska arhitektura legitimistički ustrojene građanske Evrope, dok su traganjem za nacionalnim stilom izražavane zakasnele romantičarske težnje ka samosvojnoj umetničkoj estetici suverenog naroda.

Zagledani u vlastito pasleđe, ali i otvorsni za spoljne uticaje, srpski arhitekti su bez ustezanja prihvatili Ar-Nuvo, negujući oba njegova smera - internacionalni i nacionalni. Još uvek nezasićeni istorizmom, novi stil su prihvatili kao oblik umerene modernizacije. Podstaknuti arhitekturom Ar-Nuvoa iz kulturno bliskih centara - Beča, Minhena, Budimpešte i Praga, kao i njegovom dekorativističkom varijantom sa Svetske izložbe u Parizu 1900. godine, srpski arhitekti su u prvim godinama primene novog stila prevashodno razvijali njegovu anacionalnu varijantu. Na internacionalni tok Ar-Nuvoa u srpskoj arhitekturi posredno je uticala i njegova ruska recepcija, kroz učešće ruskih graditelja na konkursima u Srbiji i savetodavnoj ulozi njihovih akademskih ustanova. U srpskim krajevima u Podunavlju, austro-ugarski arhitekti su razvijali internacionalni smer Ar-Nuvoa, kao i njegovu mađarsku nacionalnu varijantu.

Registrovan u srpskoj umetničkoj publicistici sredinom poslednje decenije devetnaestog veka, Ar-Nuvo se prvo javio u umetničkoj stolariji, bravariji, opremi knjiga i časopisa, a tek potom u pojedinim projektima naručenim u Beču. Iako je elemente tog stila primenjivalo oko pedeset aktivnih srpskih graditelja, od kojik su mnogi paralelno gradili i u drugim stilovima, njegove koncepcije najambicioznije su razrađivali mladi autori, željni afirmacije. Od 1900. godine, podižu ss prvi objekti sa obeležjima Ar-Nuvoa, pretežno izra-ženim u morfologiji fasada, a veoma retko u rešenju prostora, strukturi i konstrukciji profanih zgrada. Zbog konzervativizma naručilaca, Ar-Nuvo nije izrazitije zahvatio srpsku sakralnu arhitekturu.

Nakon što je prvi put primenjen u dekoraciji fasada hotela »Kren« u Čačku 1899-1900. godine, izgrađenoj prema planovima bečkog arhitekte Paula Branga, Ar Nuvo se u Beogradu i ostalim većim gradovima Kraljevine Srbije, sledećih pet godina razvijao u arhitekturi prizemnih ili jednospratnih porodičnih kuća. Od 1906. godine, do početka Prvog svetskog rata, kada taj stil jenjava i u svetskoj arhitekturi, porasla je njegova primena na fasadama i enterijerima javnih zgrada - hotela, banaka, zadruga, preduzeća, robnih kuća, škola. Nakon rata, u višenacionalnoj Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca (od 1929. Kraljevini Jugoslaviji), elementi Ar-Nuvoa, prisutni na manjem broju građevina, utopljeni su u morfologiju nacionalnog srpsko-vizantijskog stila, ekspresionizma i Ar-Dekoa.

Umereno popularisan na beogradskom Arhitektonskom fakultetu, zanemarivan u projektantskoj praksi Ministarstva građevina Kraljevine Srbije i SHS/Jugoslavije, Ar-Nuvo nikad nije predstavljao zvaničnu školsku doktrinu niti državni stil, već privlačnu, alternativnu stilsku disciplinu. Zbog nekanoničnosti, stran pristalicama strogih društvenih i umetničkih normi, nije konvenirao konzervativnoj političkoj i kulturnoj eliti, već agilnim preduzetnicima, trgovcima, bankarima i slobodoumnim intelektualcima. Zasićeni normama limitirajućeg akademizma, mladi graditelji su u kompozicijama, materijalima i dekoraciji novog stila videli mogućnost za istraživanje i stvaralačko napredovanje.

Usađen u višeznačnu, stilski heterogenu srpsku arhitekturu sa početka dvadesetog veka, sloj Ar-Nuvoa js na pojedinim delima bio dominantan, negde ravpopravno zastupljen, a negde samo fragmentaran. Iako se, sem na jednom primeru (Robni magazin u Ulici kralja Petra 16 u Beogradu), nije ispoljio u čistom, već u parcijalnom i kompromisnom obliku, prilagođen višetraktnim akademskim aranžmanima osnova i trodelnoj podeli fasad-nih zona, Ar-Nuvo je pospešio modernizaciju srpske arhitekture. U teoriji, afirmisao je načelo da oblik zgrade prvenstveno određuju njena funkcija i struktura, umesto naručeni stil, čime je umanjen raskorak između sadržine i forme u arhitekturi.

Uprkos ograničenjima građevinskog zakopodavstva, kojim nisu dozvoljavani veći ispadi na fasadama radi usklađenosti sa zatečenim arhitektonskim ambijentom, primena internacionalnih tekovina Ar-Nuvoa je podstakla oslobađanje od akademskih stereotipa u oblikovanju javnih i privatnih objekata u Srbiji. Akademske predstave o odnosu nosača i tereta, naglašavanje čvrstih tačaka kompozicije i pravolinijskih razgraničenja, hi-jerarhizovani poredak otvora, zidova, stubova, zasenčenih delova i ukrasa, počeli su da podrivaju smeliji, neusiljeii secesijski sklopovi. Manji respekt prema ustaljenim šemama, uz veću racionalnost u korišćenju fupkcionalnih kapaciteta zgrada, ogledao se i u proši-renju otvora i napuštanju stroge klasične profilacije fasada. Uobičajene kordonske i završne vence, kanonične ukrase, statične skulpture, zatvorene, samodovoljne ornamentalne celine, klasicističke stubove i zabate, zamenile su slobodnije i organski homogenije polihromne kompozicije, inspirisane prirodom. Fasade su postale otvorenije i transpareptnije, ponekad asimetrično komponovane, a njihova platna ravnija, dok su prostorne strukture i organizacija prostora, osim na stambenim zgradama, u većoj meri koncipirane u zavisnosti od funkcije objekata.

Pojasevi oko završnih venaca fasada rastvarani su isturanjem vertikalpih podeonih elemenata srednje zone. Umesto tradicionalpih aplikacija, a ponekad i uz njih, javljaju se secesijske maske, ženske glave, floralni i animalni ukrasi, raspoređeni duž slobodnih povr-šina fasade. Dekorativna polja poprimaju oblik buketa ili arabeski sa maskama i portretima." Narušava se stroga podela fasadnih zona, ublažava tvrdoća i monumentalnost karakteristična za autoritativni akademizam. Ponekad ss i kompozicija fasade podređuje njenoj ornamentalnoj plastici. Rustika prizemlja js svedena i stilizovana, dok su elevacioni frontovi organski sjedinjeni, umesto kao ranije prenaglašeni i autonomni. Nakon dominacije vodoravnih dugačkih frontova, na fasadama je isticana vertikalna regulacija zona. Lakoća je smenila krutost i težinu, decentralizovanost čvrstu hijerarhiju, transparentnost preteranu složenost. Uprkos žrtvovanja glavnog motiva kompozicije radi njene demokratičnosti, fasade su celinski kompakgnije obrađivane, bez naglašenog raščlanjivanja. Atike i balustrade poprimaju izvijene i talasaste oblike, dok su pilastri i maskeroni beskompromisno probili hijerarhijske stege. Srpska profana arhitektura počela je da se oslobađa scenografske okamenjenosti izraza.

U sferi arhitektonskog ukrasa, internacionalni metodi Ar-Nuvoa, utvrđeni u delima Viktora Orte i Ota Vagpera, prepeti su i u srpsku arhitekturu kroz oblike i teme kovane, štuko, kamene i keramo-plastične dekoracije floralnog, zoomorfnog i geometrijskog ka-raktera. Ipak, osim u nekoliko primera, upotreba morfologije i materijala Ar-Nuvo stila nije podrazumevala i masovnu primenu novih strukturalnih sklopova, gvozdenih konstrukcija, a ni staklenih zidova-zavesa. U okviru internacionalnog smera arhitekture Ar-Nuvoa u Srbiji, uz hotel »Kren« u Čačku, vredno je istaći najznačajnije beogradeke primere: kuću inženjera Jovana Smederevca (1901), sa efektno rešenim uglom, širokim otvorima uvučenog prizemlja i bogatom secesijskom floralnom dekoracijom sprata, gde se čista dekorativnost ičdvaja kao samostalia vredpost, umesto kao tumač hijerarhizovane akademske strukture. Zgrada Doma društva za ulepšavanje Vračara (1901) arhitekte Milapa Antonovića, karakteristična je po dekorativpoj gvozdenoj ogradi postavljepoj umesto atike, sa neuobičajenim zoomorfnim motivima. Umesto nekadašnjih balustrada, primenjen je secesijski ukras, čime su revidirana akademska pravila komponovanja najviše zone pročelja. Floralna secesijska ornamentika prekriva i fasade prizemnih porodičnih objekata izgrađenih van užeg prestoničkog centra, u kvartovima Dorćola, Grantovca i Englezovca: kuća M. Popovića u Kursulinoj ulici 35 (1904), arhitekte Stojana Titelbaha, gradska vila trgovca R. Jovanovića u Ulici Stevana Sremca 1 (1910), arhitekte Branka Tanazevića, kuća Galtije Leone u Francuskoj 31 (1908), arhitekte Đure Bajalovića, sopstvepa kuća arhitskte Milana Aptonovića u Hilandarskoj ulici 11 (1908) i dr.
Među javnim objekgima u stilu Ar-Nuvoa, izgrađemim na markantnim prestoničkim lokacijama, izdvaja se hotel »Moskva« (1906-1907). Umesto nacrta zagrebačkog arhitekte Vikgora Kovačića, koji je pobedio na konkursu u čijem je žiriju bio i Oto Vagner, osiguravajuće društvo »Rosija« je usvojilo drugonagrađeni projekat domaćeg arhitekte Jovana Ilkića, koji su kasnije preradili za sada neidentifikovani arhitekti iz Sankt-Peterburga. Vertikalizam strukture, odsustvo reprezentativne monumentalnosti uprkos veličine, demokratičnost kompozicije, odsustvo krutih, pravolinijekih, vodoravnih razgraničenja, efektna zeleno-oker keramička obloga srednje zone fasade i svođenje dekoracije na plitku se-cesijsku plastiku, ovoj građevini obezbeđuju primat u urbanom ambijentu najužeg centra grada. Robni magazin (1907) izgrađen po nacrtima inženjera Viktora Azriela, prema nepotvrđenim pretpostavkama donet iz Beča, pokazao je konstruktivno-estetske prednosti novog stila u arhitekturi komercijalnih objekata. Po funkcionalnoj, preglednoj unutrašnjosti, sa gvozdenim mostom i galerijama, prevazišao je sva dotadašnja iskustva u novoj stilskoj orijentaciji. Pročelje je rešeno kao staklena zavesa pridržana gvozdenom rešetkom, uklještenom između mermernih stubaca. Naturalistički secesijski ukras, bečkog porekla, ljupkošću i kvalitetom izrade izazvao je opšte simpatije.

Iako prevashodno akademistički orijentisan, najugledniji autorski tandem u srpskoj arhitekturi - Nikola Nestorović i Andra Stevanović, 1907. godine, sa elementima secesije podiže reprezentativnu prestoničku palatu trgovca Stamenkovića, poznatu kao »kuću sa zelenim pločicama«." Njen kubični volumen, uprkos tradicionalnom unutrašnjem dvorištu, spolja je oživljen vertikalama koje probijaju potkrovni venac. Čeoni deo razuđene, zatalasane strukture reprezentativnog hotela »Bristol«(1910-1912), arhitekte Nikole Nestorovića, inspirisan je pročeljem hotela »Moskva«. Od ostalih značajnih primera internacionalnog Ar-Nuvoa u beogradskoj arhitekturi, sa upadljivim reliktima morfologije akademizma, važno je pomenuti ugaone i poluzidane zgrade, podizane na raskršćima ulica: kuću Arona Levija (1907) arhitekte Stojana Titelbaha, Vučinu kuću (1908) Dimitrija T. Leka, Oficirsku zadrugu (1908) Danila Vladisavljevića, Svetozara Jovanovića i Vladimira Popovića, kao i zgrade uzidane u postojeće blokove - »Grand-hotel« (1900), atelje fotografa Milana Jovanovića (1902-1903) Milana Antonovića, kuću trgovca Obradovića (1910) Sretena Stojanovića, Prometnu banku (1911) Danila Vladisavljevića, Smederevsku kreditnu banku (1912) Milorada Ruvidića i Isaila Fidapovića, Izvoznu banku (1914-1924) Danila Vladisavljevića, palatu SKA (1914-1924) Andre Stevanovića, Dragutina Đorđevića (sarađivao i Milan Minić). Od značajnih primera Ar-Nuvoa u ostalim gradovima Srbije, izdvajaju se vile Arnovljević i »Terapija« u Vrnjačkoj Banji, porodična kuća Sotira Ilića u Leskovcu (1911, Svetozara Jovanovića »Starijeg«), kuća dr Andre Jovanovića u Šapcu (1905), Sresko načelstvo u Velikom Gradištu (arh. Milorad Ruvidić), Sud i Okružno načelstvo u Nišu (1910), Okružno zdanje u Pirotu (1910), osnovna škola i apoteka u Negotinu (1912), kuća Miloša Trifunovića u Užicu (1912), kuća Zaharija Hadži Stamenkovića u Vlasotincu (1912), palata M. Nikoli-ćau Kragujevcu (1913) idr. Među srpskim arhitektima koji su delovali na prostoru Austro-Ugarske monarhi-je, u stilu secesije projektovali su Milan Tabaković, Miloš Miladinović i Dragiša Brašovan.

Popularno ugledanje na najstarije izvorne kulture vodilo je evociranju mesopotamsko-egipatskih motiva u arhitekturi srpskog Ar-Nuvoa, što je došlo do izražaja na paviljonu Kraljevine Srbije u Rimu 1911. godi-ne. Arhitekta Petar Bajalović je na površinama snažnog kubusa ove građevine, nadvitlenog teškom kupolom, elemente drevne arhitekture prestilizovao metodama Ar-Nuvoa. Zanimanje za nasleđe vanevropskih kultura podstakaoje uticajni Ivan Meštrović, koji je u to vreme sticao visoku međunarodnu reputaciju kao vajar, a domaću i kao arhitekta.

Pozivanje na izvorne kulture dalo js podstrsk pristalicama nacionalnog istorizma, svesnih neophodnosti modernizacije srpskog stila u arhitekturi. Paviljonom Kraljevine Srbije, arhitekata Milana Kapetanovića i Milorada Ruvidića, izgrađenim za Parisku izložbu 1900. godine, promovisan je neobičan spoj srpske crkvene arhitekture iz četrnaestog veka i in-ternacionalnog Ar-Nuvoa. Na toj kubičnoj građevini osnove centralnog tipa, dominantni nacionalni, neo-srednjovekovni, petokupolni, elevacioni motiv (sličan kupolnom sistemu manastira Gračanice), oživljen je elementima Ar-Nuvoa u prizemlju (zastakljeni lučni tre-movi dodati pred početka same izložbe, arh. P. Bodri) i kitnjastim vertikalnim završecima elevacije. S obzirom da je pomenuta sinteza dvaju stilova donela veliku popularnost srpskom paviljonu, arhitskti nacionalnog stilskog usmerenja počeli su da potenciraju takve spojeve. Najizrazitiji predstavnik nacionalnog stila u srpskoj arhitekturi prve decenije veka, Branko Tanazević (1876-1945), inspiraciju je crpeo i iz profanog narodnog neimarstva, ugledajući se na moravsku kuću sa lucima, umetnički vez i savremeno ćilimarstvo u Srbiji. Svoja shvatanja izlagao je u stručnoj periodici postajući, uz dekoratera Dragutina Inkiostrija (1866-1942), glavni ideolog nacionalnog arhitektonskog »preporoda«. Otud su i njegovi objekti postali sinonim »savremenog«, umesto konzervativnog i mimetičkog smera nacionalnog stila.
Na zgradi Telefonske centrale u Beogradu (1905-1908),43 Tanazević je uspešno pomirio tradiciju i modernitet, plasirajući na njenom asimetričnom pročelju, završenom ugaonom rebrastom secesijskom kupolom, raznovrsne »neomoravske« otvore, polihromne površine i keramoplastične motive. Veliki prozori širokog rizalita zapremaju znatne površine zidnog platna, dok je plitka plastika, svedena na ravan fasade, sastavljena od pseudomedievalnih rozeta i šahovskih polja. Uz fuge u prizemlju, kojima se aludira na vizantijsko građenje i prepletnu ornamentiku, stvorena je živopisna struktura, slična ostvarenjima tadašnjeg srpskog ćilimarstva. Potkrovni venac ponovo je probijen, a otvori se shodno internacionalnoj praksi Ar-Nuvoa od prizemlja ka vrhu brojčano umnožavaju i dimenzional-no usitnjavaju. U asimetričnoj kompoziciji fasade Ministarstva prosvete (1912-1913), neosrednjovekovna polihromija, prepletna ornamentika, trolisni zabat i grb Kraljevine Srbije, vešto su ukomponovani sa secesijskim pilastrima, plastikom i završecima eleva-cije. Uzbudljive svetlo-tamne kontraste, naglašene na polihromnim »ćilim« fasadama javnih zdanja, ovaj autor je ponovio i na kući Jovana i Maksima Nikolića (1912-1914), gde se reljefom sv. Đorđa u zabatu kompo-zicije i koloritom izvedenim iz srpske trobojke jasno prepoznaje ideologija nacionalnog stila. Spoj Ar-Nuvoa i nacionalnog motiva šahovskih polja, primenjen je i na ljupkom asimetričnom pročelju kuće Mihajla Petrovića Alasa u Beogradu (1910) arhitekte Petra Bajalovića. Nerealizovana skica za Poštu 1 (1911), mladog Momira Korunovića, pokazuje težnju ka prožimanju nacionalnog neosrednjovekovlja i Ar-Nuvoa na jednom hipermonumentalnom javnom zdanju. Vitke kupole, polihromno obrađene potceline, raznovrsno aplicirane duž romantičarski razuđenog fasadnog plašta, pokazuju odsustvo striktne akademske discipline, što uz sadejstvo sa secesijskom dekoracijom i oblicima otvo-ra pokazuje višeznačnost Korunovićevog romantičarskog pristupa.

Kada se pod pritiskom novog nacionalno-romantičarskog tradicionalizma, naraslog u euforiji ujedinjenja južnoslovenskih naroda, jačanja akademizma kao nezvaničnog državnog stila, i pojave ranog modernizma, u trećoj deceniji dvadesetog veka Ar-Nuvo povukao sa istorijske scene, reč »Secesija« je postala pejorativna oznaka za »preterani subjektivizam i hirovitost« u arhitekturi. Ipak, uz malobrojne zakasnele primere relikti Ar-Nuvoa se javljaju na građevinama u nacionalnom stilu. Korunovićeva Pošta 2 u Beogradu (1927-1929), smatrana putokaznim primerom tog pravca, posedovala je stepenastu konturu masa, otvore i završetke elevacije karakteristične za Ar-Nuvo, koliko i za češki rondokubizam, srednjoevropski ekspresioni-zam i Ar-Deko. Na kući porodice Elezović (1928) u Beogradu, arhitekta Aleksandar Deroko je nenametljivo uskladio nacionalne i internacionalne Ar-Nuvo oblike, dok se ekspresionizam zgusnutih masa, komponovanih po internacionalnim principima Ar-Nuvoa, prepoznaje na nerealizovanim nacrtima Jugoslovenskog paviljona u Filadelfiji (1924) Petra i Branka Krstića, Hrama Sv. Save (1926) Dušana Babića, Hrama (1928) Aleksandra Vasića i Narodnog muzeja (1928) Đurđa Boškovića. Zakasnelo secesijsko evociranje drevnog persijskog graditeljstva, uočljivo u statičnoj kompoziciji spomenika Neznanom junaku na Avali kod Beograda (1937), obeležiloje koncept njegovog autora, Ivana Meštrovića.

Iako je Ar-Nuvo bio dodatio anatemisan od strane modernistički nastrojene kritike, služba zaštite spomenika kulture u Srbiji posle Drugog svetskog rata je uspela da sačuva njegove najznačajnije primere u Beogradu, što nije slučaj i sa mnogim ostvarenjima u ostalim gradovima, zanemarenim i od istoriografa.

Dva toka srpskog Ar-Nuvoa slikovito odražavaju ideološku kolebljivost srpskih arhitekata novijeg doba, opredeljenih čas za internacionalni, modernizacijski ideal, a čas za nacionalni, regionalno prepoznatljivi i istorijski »ukorenjeni« jezik. Dvoumeći se između tih opredeljenja, zainteresovani za praktični rezultat, većina srpskih neimara nije davala jednoznačan stvaralački odgovor, mešajući elemente različitih stilova i suprotstavljenih ideologija. Uprkos kompromisnog karaktera svojih dela, kao i izneveravanja stava o čistom stilu, domaće stvaralaštvo su učinili nedogmatičnim i višeznačnim, a time i prepoznatljivim u arhitekturi jugoistočne Evrope.


Aleksandar Kadijević