Reč o muzeju ili o jednoj fusnoti
Uvodne napomene
Da bismo načinili neophodan okvir ovog pogleda na izložbu ’Četiri muzejska predmeta’ koju je u Galeriji Matice srpske postavio njen dugogodišnji kustos Ratomir Kulić, na početku, poput uvodnih napomena, uspostavićemo jednu svojevrsnu ’mapu teorijskih’ pogleda na nove muzeje, muzeologiju i muzeografiju koja bi trebalo da nam pomogne da dođemo do aktuelnih elementarnih saznanja o njihovim vrednostima, značaju pa i nekoj vrsti najave budućnosti u radu ove i sličnih ustanova zaštite umetničkih dobara.
Već decenijama, posebno od kada smo ušli u internetsku eru, muzeji su se našli pred brojnim ozbiljnim profesionalnim izazovima: od pronalaženja novih, ili makar drugačijih načina prezentovanja predmeta iz njihovih i drugih zbirki, preko, posebno mlađim generacijama, primerenijih formi predstavljanja i tumačena kulturne baštine koju oni čuvaju pod svojim krovovima, definisanja atraktivnijih i za širu publiku privlačnijih oblika stalnih postavki, do, što je svakako najvažniji cilj, pridobijanja pažnje nove publike bez koje su oni na dobrom putu da postanu ’mrtve’ ustanove, ’groblja’ umetničkih i drugih muzealija koje prikupljaju, izučavaju i izlažu isključivo za vlastite potrebe. Pred ovim izazovima posebno se nalaze naše muzejske institucije koje dramatično beleže pad interesovanja, izuzev u malom broju slučajeva kada se radi o manifestacijama posebnog tipa (poput ’Noći muzeja’) ili retkih retrospektiva naših najpoznatijih klasika (recimo, Paje Jovanovića, Save Šumanovića, Nadežde Petrović i dr.).
Muzeologija je, u osnovi, razmišljanje o različitim i novim načinima predstavljanja dela i objekata na izložbi. Izložba poseduje sopstveni diskurs koji se ne iskazuje samo kroz izložene predmete, niti ga čine samo tekstovi koji prate postavke. Ona je komponovana udruživanjem verbalnih elemenata (tekstova) i neverbalnih koji mogu da budu vizuelni, zvučni, ponekad i oni koji se odnose na čulo mirisa ili dodira, a izuzetno i na čulo ukusa. Nijedan od ovih elemenata nije sam po sebi potpuni nosilac značenja na izložbi: upravo njihovo povezivanje, njihova kombinacija, ukrštanje i dopunjavanje putokazi su do smisla. Diskurs izložbe je pre njenog postavljanja nepoznat, nasuprot tekstovima koji su stručni i utemeljeni u nekoj nauci, on se ne uči u školi. Potrebno je gledaocima približiti taj diskurs, naučiti ih da koriste ključeve za dekodiranje izložbe, ako je moguće još od detinjstva, kako bi što veći broj posetilaca koristio sve one prednosti koje muzej pruža. Ukoliko se ne primeni takav otvoreni pristup, možemo govoriti samo o uskom krugu posvećenih koji poznaju ili prepoznaju taj diskurs i prenose ga u odabrani društveni milje u kome se oni sami najčešće nalaze, a time će oni ostati i jedini, ekskluzivni korisnici tih izložbenih prednosti.
Više od polovine posetilaca izložbi, prema anketama, u prvi plan ističu samo ono što očekuju od „jasnoće teme, ideje izložbe, onoga po čemu se izložba jasno identifikuje“. Retki su kustosi i muzeografi koji ne smatraju kako izložba treba da ima smisla. Za neke se taj smisao podrazumeva, on je implicitan: dovoljno je pokazati predmete – s minimumom informacija – kako bi se posetiocu omogućilo da shvati, da utvrdi smisao onoga što vidi tako što će pokrenuti resurse svoga obrazovanja, naslage sećanja u dubinama znanja, svu raspoloživu količinu stečene inteligencije. Time se stiže do onoga što se naziva „muzeologija predmeta“. Za druge, sam autor izložbene i njene postavke, kustos ili kurator, eksplicitno gradi smisao prezentacije. Predmeti, gledajući ih same po sebi, ne nose neki definisani smisao (jer imaju mnoga značenja), oni o sebi ne govore ništa, oni su polisemični: samo izložba – i njen autor – daju smisao ekspoziciji, među ogromnim brojem mogućih značenja oni biraju jedno – ono koje je autoru u tom trenutku potrebno. Na tome se zasniva „muzeologija ideja“.
Muzeologija ideja odvodi muzejsku publiku od njenih skladišta predmeta koji su uzrokovali njihovo 'tiho odumiranje' do provokacije intelektualnih igara (poput izložbe koja je povod ovom napisu) koje oživljavaju interesovanje i angažovanje publike i navode je da o muzealijama koje gledaju misle na potpuno drugačiji način. Postavlja se, najčešće u krugovima tradicionalnih muzealaca, pitanje da li je to pravi put da se probudi neophodna pažnja publike? Verovatni odgovor je da se time otkriva i pokazuje širi dijapazon opsega tumačenja muzejskog predmeta – što je u slučaju nove muzelogije dovoljno. Predmet muzeologije danas više nije sam muzej, profesionalna zaljubljenost u njega i ono što on poseduje već „muzealnost“, odn. uspostavljanje posebnog odnosa posetilaca i predmeta koji su izloženi, odnos koji je istovremeno i poznavanje (edukacija) i procena vrednosti (estetika): to vodi ka izboru objekata koje današnji kustos u ulozi kuratora smatra vrednim da budu sačuvani, pokazani i tumačeni uvek na novi ili drugačiji način.
Razvoj semiologije i, kasnije, teorije komunikacija, osvetliće na nov način muzeje koji se od tada posmatraju kao mediji čiji se pojmovni registri i sadržane osobenosti moraju uvek i iznova redefinisati. Taj period se poklopio sa „krizom muzeja“ s početka šezdesetih godina, iako tada niko nije najavljivao smrt muzeja, posebno ne umetničkih: „Vreme je, bez sumnje, da muzej smestimo u muzej“, govorio je čuveni inovator u oblasti muzeologije Žan Kler 1971. godine.
Diskurs izložbe oslanja se na autentične predmete. To je jedna od njenih osobenosti. Njihovo fizičko prisustvo podstiče senzibilitet posetilaca, izaziva njihova osećanja i predstavlja suštinsku razliku od bilo koje virtuelne prezentacije. Na svoj način, oni potvrđuju da „muzej ne laže“. Izloženi predmeti služe ostvarivanju poruke i diskursa izložbe. Upravo kroz njih i kroz druge eksponate izražava se muzejski govor. Međutim, nije reč o tome da se jednostavno ilustruje tema kroz predmete u dve ili tri dimenzije, već muzeografija treba da učini da predmeti usklađeno govore sami po sebi – dirigovani kuratorovim batonom. Kada nisu izloženi, oni su samo nemi svedoci, ne mogu reći ništa izolovani i sami po sebi te upravo im kontekst same izložbe daje onaj smisao koji mi poimamo. Ali, neophodno je da postoje, bez njih izložba nije moguća.
Muzej nije otvorena knjiga; korišćenje tekstova u muzejima potpuno je različito od upotrebe jezika u nekoj publikaciji. Posetioci dolaze u muzej da vide predmete, osete emocije, procene neku prezentaciju, shvate diskurs izložbe, a ne da tu čitaju knjigu ili katalog, bilo da se on drži u ruci (vodič za posetioce) ili da je prikačen o zid. Gledalac je aktivan, on obilazi izložbene sale, zaustavlja se da vidi neki eksponat: tekstovi treba da vode, prate i dopunjuju ta otkrića i da se mogu čitati u tim mobilnim okolnostima i na odabranim mestima. Tekstovi različitih formi učestvuju u signalizaciji jer obaveštavaju posetioca o eksponatima u jednoj sali ili nekom prostoru, pružaju mu opšte informacije o svakoj temi, precizno dokumentuju izložene predmete i obezbeđuju dodatna saznanja. Raznovrsno korišćeni tekstovi izuskuje da oni budu raznovrsnih oblika.
Današnja scenografija postavke objedinjuje čisto formalne i materijalne aspekte izložbe: panoe, boje, vitrine, osvetljenje, zvučne i video kulise... Još uvek se suviše često smatra da je scenografija puki dekorativni element, namenjen da udari estetski pečat, to jest podrži dizajnirani, raskošni izgled izložbe. Taj aspekt je svakako značajan, on čini da poseta bude što prijatnija i doprinosi porastu pažnje i interesovanja posetilaca. Ali uloga scenografije tek počinje od toga. Uloga scenografije u muzeografskom pristupu široko nadilazi čisto dekorativni momenat jer potpuno učestvuje u razradi smisla koji izložbi dodeljuje sam posetilac. Lako razumemo da izbor boja zidova i panoa, obilno prirodno osvetljenje ili, suprotno, tok izložbe u kojoj su samo eksponati osvetljeni, topografija i uređenje mesta (veliki otvoreni prostori ili mali prigušeni kabineti), stil vitrina, drvenih, metalnih, klasičnih ili ultramodernih, akustična podloga koja prati kretanje posetilaca, svi ti scenografski elementi formiraju vrlo različite ambijente koji modifikuju mogućnosti opažanja neke izložbe. Iste elemente autori postavke mogu da koriste da bi pojačali značenje: na primer, kroz izbor boja (kakvoća, tonalitet, hromatska skala) i kroz promenu tonova prati se diskurs izložbe, ističu se njeni posebni delovi, označavaju veze i razlike. Na mnogim mestima u novijoj literaturi objašnjeni su konkretni načini na koje scenografija uveliko doprinosi smislu izložbe.
Izložba može biti i sredstvo koje proizlazi iz nekog rasporeda predmeta u nekom prostoru s bitnom namerom da se te stvari prikažu kao inicijatori novog čitanja njihovog značenja i svrhe. Simboličko sredstvo označava stvari koje nisu predmeti klasičnog govora koji se ne gradi oslanjanjem na funkcionisanje jezika već su oni nosioci smisla. U najopštijem pogledu, poznato je da je izložba jedno od sredstava komunikacije kada predstavlja određeni diskurs, kada postaje nosilac značenja. Njen autor mora osmisliti metod kako da ona upućuje posetioca prema predmetu na konceptualni način. Suštinska osobina medija izložbe jeste to što je bitna uloga u ovoj strategiji ostavljena receptoru – njenom posetiocu – da sam izgradi smisao onoga što gleda. Izložba poseduje sopstveni diskurs koji se ne iskazuje implicitno kroz izložene predmete te je potrebno gledaocu približiti taj diskurs, naučiti ga da koristi ključeve za dekodiranje izložbe na kojoj se nalazi.
Da zaključimo ovaj deo, publika i doživljaj posetioca postali su važniji su nego sam predmet, posebno od kada je predmet skinut sa pijedestala primarnog znaćaja u ovoj komunikaciji.
Izložba
Da se sada vratimo izlobi Ratomi Kulića ’Četiri muzejska predmeta’. Autor je, na uobičajen način, pošao od zbirke koja je deo muzeja, i uputio se od tih predmeta otkrivajući njihov mogući smisao u neposrednoj povezanosti na jedinstvenoj izložbenoj postavci. Možemo pratiti dva nivoa saznanja koja nam nudi ova prezentacija: jedan su sami izloženi predmeti po sebi, ali to je i tekst o njima. Ako imamo na umu tekst, usmereni smo zapravo da se bavimo pre svega jednom njegovom fusnotom. Jer, taj uvodni Kulićev napis sastoji se iz dva dela. Prvi je napisan u literarnoj formi u kojoj se on samoispovedno nosi sa činjenicom da se, slučajem, našao pred grupom od četiri posve različita predmeta u svom kabinetu koji nipočemu nisu bili u vezi: jedan kamen (paleontološki, star 290 miliona godina) – koji simbolizuje vreme i formu, jedna školjka (Turritela, stara 5 miliona godina) – koja može predstavljati nekadašnji život i prazninu, zub praistorijskog jelena (Cervus Elaphusa, star 1.8 miliona godina) – kao nekadašnja funkcija i prolaznost, najzad, dečija šparkasica (stara 130 godina) – u nekom smislu ukazuje na štednju ili gomilanje. Oni su kroz ceo napis predstavljeni u jednom literarno-filozofski diskursu što je veoma neobično za tekst koji se uobičajeno piše kao predgovor kataloga neke ’muzejske’ izložbe. Kako je, i zašto je do ovog pomeranja forme i značenja teksta uopšte došlo?
Autor izložbe i teksta je prešao put od muzejskog kustosa do kuratora postavke – jer, Ratomir Kulić je istoričar umetnosti, istovremeno i umetnik (od sedamdesetih sa Vladimirom Mattioniem na projektu Verbumprogram), dugogodišnji kustos Galerije Matice srpske, konzervator u istoj ustanovi, obučeni muzealac i sada u novoj ulozi kuratora, odn. nekoga ko ’izmišlja’ izložbenu postavku koja nije unapred zadata (nekim planom rada) već koja je isprovocirana slučajnim susretom sa ta četiri muzejska predmeta – potpuno bezrazložno smeštenih u jednu običnu kutiju i koji se, u muzeološkom smislu, po svojim formama i značenjima ne mogu povezati u jedinstvenu celinu. Ali upravo je ta činjenica nagnala Kulića da muku ličnog (profesionalnog, stručnog) razumevanja smisla (episteme) četiri nasumično izabrana muzejska predmeta (kako je objašnjeno u tekstu) koje je preneo na ovu izložbu zameni pregnatnom filozofemom (gnosom) koja ga je vodila putevima saznavanja značenja tih muzealija u novoizgrađenom kontekstu (ekspliciranom u dugačkoj fusnoti).
Još jedna činjenica je bila od presudnog značaja za autora, odn. njegovu izložbu. A to je da je, kako kaže, ’Kustos Galerije Matice srpske zapao u teškoće prilikom obrade četiri muzejska predmeta za glavni karton i inventarnu knjigu ulaza’. Ovi predmeti – izabrane muzealije bili su potpuno izvan funkcije i mogućnosti kontekstualizacije u okviru srpske likovne umetnosti od 17. do 21. veka koju prikuplja, čuva, proučava i izlaže ova Galerija, zapravo Muzej. Stoga je razumljiv problem pred kojim se kustos Kulić našao. U tome mu je pomogao kurator Kulić koji je osmislio kontekst ovih predmeta i smeštajući ih u neophodnu scenografiju, posebno pripemljenu za ovu priliku, doveo ih u realni smisao i mogućnost da, iako nisu inventarisani, tj. nisu bili deo muzejske zbirke, oni ovim činom to postanu. Oni su, uz pomoć kuratora, prešli priličan put od četiri predmeta iz kutije do četiri muzejska predmeta. Scenografija je, kako smo ranije istakli, neophodni način predstavljanja predmeta u muzejima koja doprinosi njihovom boljem upoznavanju, dopiranju do ’nevidljivog’ smisla te otkrivanju saznanja o njima koja izlaze iz običnog registra što se svodi na prepoznavanje oblika, razumevanja nekadašnje funkcije i izlaganja sa nekom međusobnom povezanošću da bi se od njih načinila izložba. Upravo po jednoj takvoj prostornoj strukturi, po načinima na koje se neki predmeti „raspoređuju u prostoru“ i dovode u vezu, posetilac najpre opaža smisao izložbe, otkriva one sadržaje koji su mu, kao i Kuliću, dotada bili nepoznati. I ostali bi takvi da nije bilo ove izložbe. Pre nego što počne da posmatra predmete, pre nego što pročita tekstove, gledalac se nalazi u unutrašnjosti organizovanog prostora koji će otkriti vizuelene i fizičke osobenosti istaknute tehnikama scenografskog postupka. Kurator Kulić je dakako svestan da se logika razvoja diskursa neke izložbe kao i prostorna organizacija eksponata kombinuju i preklapaju po nekom planu i zamisli da bi se izgradio, ili naknadno dobio smisao cele ovo ideje.
Autor ove ideje koju je predstavio kroz svoju izložbu ističe da realnost, pa ni smisao ovih predmeta nije u njima samima već u nečem drugom. On insistira na tome da ono što znamo to i vidimo – a ne obrnuto, da vidimo ono što znamo kako je uobičajeno u tradicionalnoj muzeologiji. To je usmeravanje pogleda posetilaca na primarnu ’nepreglednost’ predmeta koja nastaje iz njegovih neiscrpnih mogućnosti interpretacija. Uobičajeno se kaže da slika govori hiljade reči. Adekvatno tome i reč može izazvati hiljadu slika-predstava, a izložbeni predmet na isto toliko načina može biti tumačen u zavisnosti od inspiracije i kreativnosti onoga koji ga posmatra. U tom smislu, da li postiji prag percepcije ili ’prazno gledanje’? Pod ovom sintagmom podrazumevamo osnovni stepen viđenja, prvi stupanj percepcije bilo čega i bilo gde, od svakodnevnog okruženja, stalno promenljivih formi ulica kojima se krećemo do fiksiranih, zamrznutih i posebno konstruisanih postavki u muzejima.
Diskurs o (muzejskom) predmetu u svetlu praktičnih iskustava kustosa, u ovom slučaju Ratomira Kulića, odn. kuratora kao kreatora njegovih novih i dotad neprimećenih značenja, novi je fenomen u muzeologiji koji očigledno ima budućnost – onu koja pristiže sa novim generacijama posetilaca muzeja a koji nisu iskvareni jednodimenzionalnim uputom kako treba gledati izložene muzejske predmete, odn. koji nisu obavezni da slede instrukcije isključivo naučnog tipa kustosa neke postvake. Posebno zbog toga, izuzetnost narativa o četiri (muzejska) predmeta smeštena u jednoj fusnosti Kulić prevodi na jedan opšti plan predmetnosti po sebi iz koga nastaje pitanje kako to da uopšte nešto jeste a da nije ništa? Jer, ako je autor, uslovno, od tog ’ništa’ pošao u ovu avanturu jer, ta izdvojena, u jedno kutiji slučajno ostavljena četiri muzejska predmeta, zaista ni zajedno ni posebno ne znače, u muzeološkom smislu oni su ’ništa’, morao je ovom izložbom doći do ’nećeg’, do održivog značenja koje je nastalo iz ruševina njihovog primarnog smisla. ’Sam pedmet po sebi ne postoji. Predmet postoji u pitanju kako je moguće uopšte nešto, a ne čak ništa’ – ističe Kulić. To isto kaže i ovako: ’Predmet nije predmet. Predmet je njegova predmetnost. Njegova hipostaza je njegova objektivnost. Sam predmet može biti izbrisan kao suvišak, a da se ništa bitno ne promeni. Njegovo odsustvo daje snagu hipostazi pod okriljem diskurzivne simulacije objektivnosti – njegove virtuelne ralnosti. U srcu simulakruma je opsena. U srcu stvari je njihova suvišnost. Snaga predmetnosti predmeta je u njegovoj izlišnosti.’ Ovo je centralno pitanje izložbe i razlog njenog priređivanja kome je Kulić posvetio svu svoju kreativnu imaginaciju terajući posetioce da se iz inertnog stanja pasivnih receptora preobraze u aktivne graditelje smila onoga što vide, baš kakav je bio slučaj i našeg kuratora.
Za kraj još jedno, nimalo beznačajno pitanje: a, da li nas je ova Kulićeva Izložbena Priča, dopunjenjena Tekstom i Fusnotom, scenografijom te muzičkom i vizuelnom kulisom (Karl Rossmann, Fragments, CD, De Veritate, Autopsija, DVD) približila ili odvojila od njih – od ta četiri muzejska predmeta? Ne znam! A može biti da je ovakvo pitanje i intektualistička zabluda? Ali, da se pomognem autorovim rečima: ’Svako upoređivanje ova četiri predmeta izgleda nemoguće’ konstatuje R.Kulić na početku rasprave o njima. I još: ’Predmeti su sad tu, izloženi posmatranju, pogledu, afekciji, refleksiji, ali to još nema nikakvu vrednost.’ Vrednost se, dakle, nalazi negde drugde. U kognitivnom mehanizmu onoga koji te predmete posmatra, dakako unutar scenografije koja je priređena te akustično-vizulenoj kulisi koja ih nadkriljuje.
’Čudesno je to što su se četiri različita predmeta našla na istom mestu koje sad čini kontekst njihove realnosti. Zapravo, njihova realnost ne nalazi se u njima samima već u nečem drugom’ – nastavlja da nas navodi Kulić. To što su se oni našli na istom mestu potpuno je irelevantno za ovu fabulu. Presudno je da ih je autor ’primetio’ i označio kao grupnu sliku muzealija – ma šta to značilo, ili, makar ništa i ne značilo. Što je verovatnije u krajnjem ishodu!
’(Prvo) imenovanje vrši funkciju predmetnosti, u lestvicama epistemiološkog polja to je sada vlastitost predmeta – njegovo ime – obeležje identiteta, ali njegova posebnost po sebi, ostaje tajna. To je utešna namera (a i nagrada – J.D.) svakog identifikovanja, pa ipak kako možemo znati da je ime svojstveno predmetu koji nam se predočava.’ Kulić pokušava da nam potpuno poremeti ustaljen perceptivni proces koji smo tako mukotrpno godinama gradili – od vremena školovanja do koliko-toliko samostalnog snalaženja u radu sa mnogim, pa i umetničkim i muzeološkim predmetima.
I za Kulića ostaje dilema: ’Šta je značajnije u procesu nominacije, građa, struktura ili načela, pertinentnost značenja upućenih ka prepoznavanju određeng smisla’. I za nas je to nedoumica! Drugim rečima, čemu dajemo primat kada identifikujemo neki predmet – njegovom imenovanju, proizvođenju u određeni objekat sa specifičnom formom, pokušaju semantičkog zabijanja u njegovu utrobu, ili nečem sasvim drugom koje ovde nije ni navedeno? Rečima Kulića, ’Fatum funkcije artefakta je da objektivnost nestane. To je strategija njegove diskurzivne realnosti.’ I tu se krug upita zatvara: značenju ovih (ili bilo kojih drugih) predmeta možemo se približiti jedino udaljavanjem od njihove pojavnosti, one koju na prvi pogled opažamo, ali ih razumemo mnogo kasnije, tek posle dovoljnog preklapanja njihove gnose i episteme, saznanja i smisla.
Jovan Despotović
Nova misao, br. 10, Novi Sad, februar 2011