Umetnik

Šemsa Gavrankapetanović (1945)

Prati umetnika

Pretraga

Od banalnog do sakralnog

Rođena Sarajka, potomak počiteljskih kapetana i jedne od najuglednijih bošnjačkih porodica, Šemsa Gavrankapetanović stupila je na beogradsku a potom i na sarajevsku umjetničku scenu prije ravno tri decenije. Dragocjene slikarske pouke Ćelića i Gvozdenovića sa Beogradske akademije spojila je na samom početku sa trajnom osviještenošću za ljudsku nevolju, za egzistencijalne probleme čovjeka našeg vremena koji se našao u svijetu poremećenih vrijednosti, bačen u neke zabačene prostore, zajedno sa odbačeoim predmetima, među kojima stoluje krpa, kao metafora banalnosti i ništavnosti. Da ne bi bilo zabune, čovjek je imenovan: to je Kafkin Jozef  K, bez krivice kriv, koji čeka da ga "odvedu i ubiju kao psa".  Strah (Ne bojim se smrti, već nasilja", kaže Šemsa), strepnja, tjeskoba, mučnina, apsurd... ovdje su dovedeni do paroksizma: pred nama su nesreće, udesi, nasilja, bičevanja, rovovi, tenkovi, olupine, ostaci automobila, dubrišta  mračna strana svijeta i života. Pa ipak, neće ostati nezapaženo da u opusu ove umjetnice tama zapravo, priziva svjetlost, fragment cjelinu, praznina punoću, smrt život, mnoštvo jednotu kao najviši cilj duhovnog traganja.

U potrazi za naslovima svojih djela slikarica će često posegnuti u literaturu. Tražit će ih kod duhovnih srodnika (pri čemu će doći do izražaja i njena sklonost poeziji): pored Kafke, i kod Becketa (Stvari na rubu postojanja), Preverta (Kako stvari koje ne odgovaraju ničemu govore stvarima koje ništa ne znače), D. Maksimović (Ostalo su sve prividi), Borgesa (Vrt sa stazama koje se račvaju), a u posljedne vrijeme i kod bosanskih pisaca M. Dizdara (Bijela vila snila) i Ćopića (Bašta sljezove boje) i, najzad, kod Ecca (Tolle et lege).

Sredinom sedme decenije u Šemsinom slikarstvu i crtežu (kojim se od početka uspješno i ravnopravno bavi) krpe će poprimiti antropomorfne oblike: čak bivaju raspete. U to vrijeme Stojan Ćelić stavio je Šemsi na uvid album fotografija Rat i revolucija naroda Jugoslavije 1941-1945 i ona je u njemu našla zastrašujuće vizuelne dokumente ljudskih patnji i stradanja, koje će dopuniti u Odjelu za zločine Muzeja revolucije. Po njima je dala izraditi 10 fotografija velikog formata, kao predloške za više slika Vješanja i Strijeljanja, te čitav album crteža - varijacija na iste teme strave i užasa. Radila je kao sumanuta, a onda je shvatila da će potonuti (kao da me je smrt dotakla!) ako sve to ne izbaci i iz sebe i iz svog doma, što je odmah provela u djelo jednim neopozivim gestom odricanja i razdavanja. Ubrzo potom, pod kraj osme decenije, došlo je do

promjene ne samo u ikonografskom (iščeznuće čovjekovog lika, koji se, istini za volju, i ranije povremeno gubio: jedina konstanta, do izbijanja rata, bile su i ostale krpe!), već i u plastičkom sloju njenih slika. Ako smo nekad u njima nailazili čak i na horror vacui, na prostor zbijen i maksimalno napučen i uz to dinamiziran brojnim dijagonalama, sada se javio drugačiji tip prostora, kadikad sa samo jednim predmetom (krpa, košulja) koji je marginaliziran, potisnut na rub slike, što pojačava dojam zjapeće praznine. Kolorit je uglavnom opor, sa prevaliranjem sivog i ponekim snažnijim bojenim akcentom, koji se poput krika izvija iz tamne game, što odgovara filozofskoj potki ovog slikarstva. Početkom osamdesetih godina format slika raste a, pored nekih ranijih već poznatih tema, javili su se i vedriji tonovi. Tako se naslov Selma opet nije pospre-mila sobu doima gotovo anegdotski, znakovita je i Uspomena na neku plavu muziku, a naziv Sitni predmeti učestvuju u mojoj veselosti zvuči prpošno. Kritika naglašava ulogu kolorita, ukazuje na srodnost s muzikom i na nove, optimističke tonove.

Do pravog, velikog obrata u Šemsinom slikarstvu doći će sredinom devete decenije. Umjetnica je tada radikalno izmijenila odnos prema materijalu svojih slika, čime je i sve ostalo trebalo nanovo ispitati i rješavati. Odrekla se iluzionističkog slikanja i prihvatila svojevrsnu kombiniranu tehniku, što joj je omogućilo da golu stvarnost inkorporira u sliku. Odbacila je štafelaj i sliku položila na pod. Bez zazora objašnjava da se ranije mučila sa štafelajnom slikom, da joj je smetalo estetiziranje i da želi da napravi ružnu sliku nastojeći da između istih stvari uspostavi nove relacije. Zacijelo je osjećala potrebu da likovni tretman učini primjerenijim ideji, da plastički sloj slike bolje usaglasi sa njenim značenjem i duhovnim zračenjem. U prvi mah u sliku je uvela nove, neslikarske materijale: pijesak, pilotinu, vunu, kudjelju, krpe ... Potom je ostala samo krpa: mehki podatni materijal koji se mogao cijepati, gužvati, lijepiti i prišivati na podlogu, čuvajući svoju trošnost i potrošnost, svojstvo jeftinog,banalnog i nedopadljivog otpatka koji odsada gradi i strukturira sliku. Ipak, slikarica se nije odmah oslobodila pikturalnosti, ali s protokom vremena sve će više slikati i crtati gotovo isključivo novim materijalima, pri čemu se veoma inventivno korištenje papira (papirne kaše, ambalažnog rebrastog kartona, običnog kartona, krep papira u boji, najfmijeg ručno rađenog papira, novinske hartije, etc.)  cijepanjem, kidanjem, gužvanjem, kvašenjem, gniječenjem i drugim postupcima  pokazalo kao najplodonosnije iznašašće za budućnost. Materijal umjetnica zahvata golim rukama  nije joj

više potrebna proteza kista, osim za mjestimično uvođenje slikarske boje (tempere, uljane, akvarelske), čime postiže veoma rafinirane efekte. Pa kao što je nekada suprotstavljala partije slike bogate pastom onim lazurno tretiranim, a grebanjem dolazila do donjih slojeva slikarske materije, to isto sada radi sa neslikarskim materijalima, čime se dinamiziraju i usložnjavaju dogadaji u slikovnom polju. Dobiva se neka vrsta slojevitog, bogato strukturiranog reljefa i tankih, plošnih par-tija, koje su i same slojevito radene. Semsa tumači da novi materijali donose sa sobom svoju povijest, svoj emotivni, socijalni i psihološki prtljag. U novom kontekstu oni se vizualno povezuju i kontrastiraju jedni drugima, pobuđujući uz to čitavo bogatstvo asocijacija i novih značenja. Slikarica ne postavlja sebi nikakva ograničenja: sve je dopušteno što doprinosi uspješnoj realizaciji osnovne zamisli slike. I, recimo to već sad: ružnu sliku Šemsa nije uspjela napraviti, makoliko se trudila u tom pravcu, ali o tom potom. A kada je riječ o trendovima, valja naglasiti da su se ovi Šemsini radovi na osebujan način uklopili u neo-tendencije osamdesetih godina, pri čemu su najbliži neo-enformelu, i to objema njegovim strujama: figurativnoj i anikoničkoj. Bliskost sa enformelom ne treba da nas čudi kad znamo da su poj avu ovog pravca teorij a i kritika razmatrale kao eho sartrovskog egzistencijalizma, a vidjeli smo da su zasade egzistencijalizma bile bliske našoj umjetnici već u startu.

       Vidjeli smo također da se u Šemsinom opusu osamdesetih godina prepliću dvije struje suprotnog semantičkog predznaka: jedna tjeskobna, puna mračnih slutnji, i druga koja teži vedrini, veselosti, otvorenosti prema svijetu i životu. Ikonografski, prvoj odgovaraju teme novih strašila i glava, odnosno govornika (Glava koja spava, Glava koja reži, Glava koja vapi, etc). Ove posljednje, slikane u vrijeme dogadanja naroda, pregnantna su metafora poziva na Agresiju, koja će ubrzo zapaliti prostore ex-Jugoslavije. Drugoj pripadaju krhki pokušaji izvlačenja iz tjeskobe: tu su bašče, koje svojom bjelinom, ili pak ružičastim koloritom pružaju iluziju mogućeg utočišta pred nadirućim avetima rata, pa slike-sjećanja na obojenu muziku, ili one u kojima umjetnica izjavljuje ljubav različitim bojama (Plavo, volim teplavo, Bijelo, volim te bijelo, Crveno, volim te crveno).

       No nije trebalo dugo čekati da se obistine najcrnje slutnje: zaigralo je krvavo kolo. Svoje prvo zgarište Šemsa je naslikala već 1991., a razaranje svog rodnog Sarajeva doživjela je i kao

poziv na pamćenje (... da bar u svojoj glavi, otmem nešto, bilo šta, od apsurdnog uništenja). Pripremila je izložbu koja je 1993. otvorena u Galeriji ULUS-a u Beogradu i posvetila je Sarajevu. Bio je to njen dvadeset i treći samostalni nastup, ali je prvi i jedini put sama napisala tekst predgovora u krajnje skromnom katalogu: pisala ga je s bolom, s ljubavlju i nostalgijom, prisjećajući se i razorenog Počitelja, a od dvadeset i sedam eksponata manji broj zgarišta i slika razaranja našao se uz slike izronile iz sjećanja: Jekovac, Bašta na Bistriku, Kaplja, Obala, Behar, Bljeli zid... Bili su to, uglavnom, asocijativni pejzaži radeni kombiniranom tehnikom: za ljubav istine, u slike zgarišta umjetnica je čak inkorporirala prave ugarke!

        Mada nemam potpun uvid u čitav opus Šemse Gavrankapetanović, držim da neću pogriješiti ako kažem da njeni radovi nastali u drugoj polovini ove posljednje decenije našeg stoljeća i našeg milenija predstavljaju vrhunac njene umjetničke produkcije i njene najautentičnije realizacije. Te slike su radene s papirom, a nastale su uglavnom nakon prve slikaričine posjete Sarajevu po završetku rata. Sretnom igrom slučaja (ako slučaj uopće postoji) Šemsa je 1996. pred Vijećnicom našla hrpu nagorjelih novina i fragmenata knjiga koje su teško oštećene prilikom bombardiranja 1992. godine. Nešto od toga pokupila je kao najveću dragocjenost (Tolle et lege - Uzmi i čitaj, rekao je Umberto Ecco), da bi ih nešto kasnije ugradila u svoje slike, zamišljene kao homage Biblioteci, u čijem okružju je proživjela desetak godina svog života. Ovim činom naknadno se i u izmijenjenim okolnostima uključila u odgovor na Agresiju jednog vitalnijeg dijela sarajevske umjetničke scene, okupljenog početkom rata oko projekta Duhovnost i destrukcija (Ante Jurič, Zoran Bogdanović i, zakratko, Predrag Čančar), a nešto kasnije i oko projekta Svjedocipostojanja (Nusret Pašić, Mustafa Skopljak, Jurič, Bogdanović, Petar Waldegg, Edin Numankadić, Radoslav Tadić i Sanjin Jukić). Ovi umjetnici koristili su, uglavnom, ratne materijale  otpatke katastrofe (po S. Musabegoviću), do kojih su dolazili utrkujući se sa smrću, da bi ih potom složili u instalacije bez ikakvih naknadnih intervencija (Jurič i drugi), ili pak koristili kao materijal za umjetnička djela osebujnih vlastitih poetika (Skopljak, Bogdanović, etc), u kojima su razorni učinci katastrofe preobraženi u zlato umjetnosti i duhovnu pobjedu.

Šemsin ciklus slika posvećen Vijećnici uklapa se u ovu posljednju struju. Nađeni nagorjeli fragmenti, pažljivo ukomponirani u bogato razuđenu podlogu, poprimaju u njima nove, neslućene dimenzije. Ponekad su zalijepljeni na manje kartone iskrzanih ivica koji složeni jedan do drugoga ili jedan iznad drugog tvore slike u slici. Ili su, poput igraćih karata, raspoređeni u polju slike, između gustih nanosa najcrnjeg crnila i najblještavijeg bjelila (Knjiga o Ijepoti). Kadikad se doimaju poput slova nekog novog pisma (Sarajevski hijeroglifi), koje otima ništavilu i zaboravu ono što su im rušitelji namijenili a što je alkemijska operacija umjetnika pretvorila u dragocjenost nepatvorenog sjaja. Promiču oni pred nama poput džinovskih prijetećih ptica u plavom nebu koje je vidjelo spaljivanje Vijećnice; doživljavamo ih i kao geografske karte nepoznatih kontinenata, ili pak kao cvjetove zla kojima ljepota daje suprotan predznak: pred nama je čitav jedan svijet u malom, koji nije lahko iscrpiti. Uz fragmente knjiga i novina, sa vidljivim i čitljivim naslovima, uz ostatke stripova i fotokopije fotografija Vijećnice ili njihove slikane pandane, uz slike ruševina čija se kompozicija i sama obrušava pred nama, ukomponirana su i ratna pisma Semsinog brata i sestre, te primjerci rukopisa njene majke (Huseinovo i Begzadino pismo) - sve one sitnice koje život znače, kojima katastrofa daje auru nečeg strahovito važnog, gotovo sakralnog, a koje slika spasava i čiji život prdužava u nedogled. Već opisani prosede u radu s papirom ovdje je doveden do svog vrhunca, do apsolutnog suglasja izvedbe i zamisli. Forme se traže, pronalaze, prepliću, preklapaju, one vode svoj novi bogati život u kome učestvujemo sa istim onim uzbuđenjem i pijetetom sa kojima ih je umjetnica povezala i ponudila našem oku i duši. Sve je tu: krik i bijes, spaljena nježnost i žal za izgubljenim, beznade i žuđena nada, strah od zaborava i prkosno pamćenje, bol i neprebol, orgijanje rata i graditeljska moć umjetnosti... Neke od ovih slika doimaju se monumentalno i moćno, poput brujanja orgulja, iz njih bije velika energija a materija im je bogato artikulirana; druge su, opet, satkane od nježnosti i krhkosti, poput listova kakvog herbarija, i stanjene do lazura. Pred nama su zapisi, ostaci, nježni ostaci, elegije, poruke za neimenovanog gledaoca, znaci u pepelu, tragovi i ono što je ostalo poslije vatre, srušene kuće i prozori... iznad svega lebde dimnjaci Kuršumli medrese, džamijska kupola, Vratnička kapija i turbe sa Alifakovca, slikani 1994. i složeni u kompoziciju pod znakovitim nazivom Sarajevo, Ijubavi moja (Marguerite Duras Hirošimi!)  koji na svoj način pokriva sadržaj čitave izložbe, budući da autorica između Vijećnice i Sarajeva uspostavlja simbolički znak jednakosti.

Narod čiji umjetnici ovako misle, rade i osjećaju može iz svake katastrofe izaći kao moralni i duhovni pobjednik.  I, last butnot least: znaci koje nam ova izložba nudi upućuju nas da citiram Knjigu na znakove na horizontima i u nama samima. Na nama je da izvučemo pouku.



Azra Begić

Datum objavljivanja: