Pretraga
Posetioci zainteresovani za ovaj portfolio posetili su još:
Ljubomir Ivanović Ljuba
Biljana Cincarević
Vilim Svečnjak
Paja Jovanović
Ljiljana Drezga
Antun Motika
Milan Konjović
Ljiljana Bursać
Pavel Đurković
Leon Koen
Mozaičko stvaralaštvo Olivere Gavrić Pavić od 1989. do 2007. godine
MOLITVE IZ TIŠINE
„... kada veruješ, kada si vernik, onda ti je izrada mozaičke ikone posebno zadovoljstvo i posebna potreba, isto kao i molitva.“(*7)
Olivera Gavrić Pavić
Oliverini mozaici sa tematikom sakralnog karaktera su ponudili svoje nenametljivo vođstvo trasom jednog osobenog puta. Prateći Oliverina dela nastala na ovom putu, i prisećajući se čega god sam mogla iz velike baštine našeg srednjeg i potonjih vekova, shvatila sam da on ne mora biti otvoren svakom ko se umetnošću bavi. Još su pisci srednjovekovne književnosti podvlačili da se najlepša dela ikonopisa pojavljuju ispod ruku darovitih slikara, čiji rad prati najdublje poštovanje svetog sadržaja koji predstavljaju, i to uz neprekidnu molitvu. Drugim rečima, uz punu religioznu posvećenost. Iz toga sledi da samo takvo umetničko delo, nastalo uz misli na božije prisustvo i njegovu milostivu podršku, može zračiti istinskom lepotom, te i na pravi način uticati na vernikovu duboku i iskrenu privrženost Bogu i crkvi. I vlastitom putu oduhovljenja. Put koji je i Olivera izabrala da sledi načinom svog života, koji podrazumeva poslušanje. Ona s radošću obavlja dva glavna: pevanje u crkvi i umetničko stvaranje.
Navedene reči naše umetnice svedoče sasvim jasno o neprikosnovenosti njenog stava. Kao što svedoče i o prisustvu radosti pri slobodi takvog izbora. Otud su dela njene mozaičke umetnosti na ovu temu sasvim drugačija u likovnom pogledu od onih iz odeljka „eksperimenta“. Pre svega, poštuju kanon, koji je vekovima pre njenog rođenja utvrđen. I ako se izuzmu pojedinačne predstave Hrista, čiji je nastanak bio pobuđen razlozima posebne emotivnosti, izazvanom ljudskim momentom, bilo razumevanja, bilo gneva uzrokovanim nepravdom, svi Oliverini religiozni motivi nose pečat drevnog kanona – neuznemirenom fakturom površine, jasnoćom crteža koji prati starodrevne forme svetih likova u Oliverinom, blago osavremenjenom likovnom čitanju, te utvrđenim ikonografskim repertoarom svih kompozicija. Strogost kanona, koji Olivera ne želi da uznemiri, niti da ga izbegne, nikako nije sputao njenu prirodnu inventivnost, te sve njene kompozicije na religiozne teme, bilo da su izvedene za zidove pojedinih crkava, bilo da su slobodni mozaički panoi, poseduju neodoljivu draž ličnog pristupa.
Prva osobina tog pristupa koja pada u oči je lučno završen gornji deo kompozicija. S jedne strane to deluje kao da su kompozicije pripremljene za svečana mesta u crkvi, bilo oltara, bilo pevnica, mesto koje bi se nalazilo na zidovima koji nose svodove kupole ili kalote. U okviru stroge hijerarhije ikonografskog rasporeda jednog crkvenog programa, velike teme kojima se bavila - Bogojavljenje, Preobraženje, Raspeće iz ciklusa Velikih Hristovih praznika, te Sveta Trojica i Carstvo nebesa, suštinski i pripadaju takvim mestima. Sa druge strane, imajući u vidu da su kompozicije manjeg formata i da nisu neposredno namenjene za apliciranje u crkvi, postavlja se pitanje zašto lučni završetak? Ne verujem da je to samo estetska potreba, već neka vrsta simboličnog proširenja put neba. Osnovna pravila ikonografske postavke, koju umetnica sasvim sigurno dobro poznaje, govore o hijeratski slojevitoj podeli religioznih predstava po horizontali. Najviši deo pripada nebu, odnosno najsvetijim dešavanjima ili likovima. Zaobljeni završetak Oliverinih mozaika očigledno daje veći prostor nebu radi simboličnog podvlačenja njegove značenjske važnosti. U likovnom smislu to predstavlja uvođenje elementa iluzivnosti, ovde doduše u svedenom obliku, u odnosu na dobro poznate primere iz barokne crkvene umetnosti.
Dve kompozicije posvećene Svetoj Trojici, u klasično simetričnom skladu unutrašnjeg rasporeda figura, čime su naglašeni svečanost i dostojanstvo teme, Olivera je izvela na mestu za patrona, na portalu crkve u Sremčici i u konaku kod kapele sv. Petke na Kalemegdanu, u ikonografskom kontekstu funkcije prostora. Prva je svedena samo na prisustvo tri anđela, druga je u potpunosti razvijena u predstavu Gostoljublja Avramovog, sa ponudama koje anđelima, odnosno sv. Trojici prinose Avram i njegova žena Sara, što znači da su ikonografski sasvim primerene mestima za koja su projektovane.
Kompozicije Velikih praznika, čiji celoviti izgled poznajemo samo iz crteža tušem na pausu, isto tako su zadržale simetriju po osnoj vertikali, koju nameće Hristova figura u centru, bilo slobodna, bilo na krstu. Strogost postavke ublažavaju ritmički složene figure sa strane Hristove figure, ili geometrijski oblici svedenog pejzaža. Ista naglašena linearnost prati i ljudsko-svetačke figure, čiji su oblici blago izduženi, a volumeni i nabori njihove odeće stvaraju osećanje prijatne ravnoteže opštoj strogosti. Ulogu ove vrste, ako se gleda kompozicijski dizajn, imaju i tela i krila prisutnih anđela. Svaki od crtanih predložaka za tematsku celinu odražava preglednost, usklađenost, jednostavnost oblika, što je sve izrazito pogodno za mozaičke predstave. Nema ničeg suvišnog, a ništa nije izostavljeno kako bi se zatvorila velika jevanđeoska tema.
Olivera je na osnovu ovih predložaka, u mozaiku izvela samo izrazito karakteristične, likovno ili paradigmatski, ali obavezno dramatski poentirane detalje, koje je komponovala u vidu diptiha. Tako je iz Raspeća „isekla“ Bogorodičin lik podignute glave i pogleda ka krstu, sa jedne strane, a ekserom prikovanu Hristovu levu ruku, sa druge. Time je u potpunosti suzila prostor čitavog mizanscena, fokusirajući se na prizor majčinske tragedije. Može se u tom istom dvojnom prizoru pročitati i prenosno značenje u odnosu na ljudski rod, koji Bogorodica zastupa pred svojim božanskim sinom u trenutku poslednjeg suda, ili u svakodnevnim molitvenim obraćanjima pojedinaca. Odlomci iz Krštenja Hristovog se odnose na dodir Hristovog nimba rukom Jovana Krstitelja i potopljeni nagi Hristov torzo u reku Jordan, kao da žele da naglase sjedinjenje Hristove ljudske i božanske prirode. I konačno, odlomci iz Preobraženja prikazuju najvažniji simbol iz ovog momenta Hristovog života – njegovu božansku mandorlu u dva vida: prvi, donji deo Hristovih nogu na stenovitom uzvišenju unutar mandorle, a drugi samo segment ovala mandorle sa kosim zracima, koji likovno gledano predstavlja savršenu apstraktnu kompoziciju.
Osnovne odlike likovnosti ovih detalja su umešnost praćenja dobrog bazičnog crteža, umereni kolorizam, koji je uskladio hladne i tople tonove, sasvim je u službi značenja pojedinih scena, ali i oblikovanja volumena, i ono najvažnije se odnosi na inventivnu, višeobraznu ritmiku pri ređanju kockica, koja je u svakom slučaju izvanredni umešno prilagođavana temi i pojedinim oblicima, nikad ne dovodeći u pitanje kanonski princip. Mozaičke kompozicije sva tri diptiha su izvedene u tehnici livenja, za koju su pripremljeni pravilno sečeni pojedini teseri, što je primereno klasičnom mozaičkom pristupu. Međutim, u skladu sa principom da nikada ne polira svoje tesere, njihova gornja površ je ostala blago neravna, iako na prvi pogled čitava kompozicija deluje ujednačeno, čak glatko. Neznatne neravnine osiguravaju posebnu čar prirodnosti ukupnog umetničkog utiska. Na kraju valja reći da veličina svakog pojedinačnog detalja proporcionalno insinuira monumentalnu celinu, ukoliko bi se kompozicija izvela prema takvoj zamisli.
Pravu posebnost predstavlja kompozicija Carstvo nebesa, za ikoničku predstavu prilično velikih dimenzija (68,5x63cm). I ona se drži simetrične postavke, koju čine dva afrontirana anđela u klečećem položaju, pognutih glava, raširenih krila i ispruženih, rukavima pokrivenih ruku, kakav je red pri prilaženju božanstvu, koje je ovde simbolično predstavljeno malom ovalnom formom, horizontalno postavljenom na stubu ulaza u drugu prostornu dimenziju. U pitanju je očito Hristova mandorla, unutar koje je amblematska krunolika forma i mali beli krst, ukazujući zajedno sa stubom na svedenu simboličnu predstavu sv. Trojstva, koje jeste suština carstva nebeskog.
Osnovni koloristički utisak kompozicije je veoma svetao grizajni ton, što diktira siva, naznaka tog drugog prostora, ustvari sve je većinom belo, sa ritmičnim protkivanjem kockica toplih tonova. Crtež koji oblikuje bestelesni prikaz anđela je zlatan, kao i naznake nabora njihovih haljina. Zanimljivo je da kad se posmatra masa njihovih tela zajedno sa krilima, celina zatvara pravilnu kružnicu, što svakako doprinosi božanskoj simbolici slike. I ovde postoji osna vertikala u vidu stuba koji deli ulaz, u vrhu oblika lukovice, u nebesko carstvo, podupirući njegov svod.
Savršeni spokoj koji isijava ova mozaička slika, svetla boja koja aludira na nebesku svetlost, skladni ritam i zaokruženost kompozicione celine, njena precizna simbolika u poetskom obliku psalamskog tipa, odaju redak i sasvim autentičan rafinman u okviru savremenog mozaičkog stvaralaštva. Svojom dubokom religioznom suštinom, ovo istinsko remek-delo bez svake sumnje nosi izbrušeni apologetski karakater vrhunskog stila. Potekao, sigurna sam u to, iz nekog sasvim posebnog trenutka u molitvenim tihovanjima, koji je u stanju da iznedri nešto čemu nema premca ni među delima istog umetnika.
Obiman repertoar dela sakralnog karaktera se ne završava kompozicijama scena i njihovim detaljima. Olivera je izradila mnogobrojne svetačke likove, bilo za određene prostore, kao svoje votivne darove, bilo u vidu vlastite slavske ikone. Mnogi od tih likova su inspirisani velikim uzorima, iz ikonopisa ili monumentalnog slikarstva, što je potpuno u skladu sa njenim nastojanjima da se uči na klasičnim primerima. Većinom oni predstavljaju originalna autorska rešenja sasvim prepoznatljivog rukopisa. To podrazumeva očigledno zračenje unutrašnje lepote na licima, sklad crteža i volumena telesnih obličja, blagih i uravnoteženih pokreta, koji ne remete statiku tela, doprinoseći evidentnoj eleganciji ukupne pojave.
U kategoriju sakralnog pripadaju i pojedinačne, samostalne predstave krstova, kao što je kopija ravenskog, ili inspiracija studeničkim, koja je našla svoje mesto u nekoliko instalacija molitveno-votivnog tipa. Najpotresnija je svakako Tri bela krsta za Kosovo i Metohiju. Aplicirani po horizontali na paus, koji asocira na plaštanicu i nosi „vez“ slovima, sa ispisanim imenima svih spaljenih crkava u ovoj našoj okupiranoj pokrajini, ovi krstovi simbolizuju stradalno raspeće podjednako i našeg naroda i crkava. I ovom prilikom je Olivera umetnost stavila u službu patriotskih osećanja.
Nije lako zaobići motive pseudo-dekorativnog karaktera, koji predstavljaju paunove, pod nazivima Motiv 1/1, 1/2, 1/3. Imenujući ih ovako neutralno, Olivera je verovatno htela da naglasi kako su nastali pod uticajem motiva iz umetnosti ranog srednjeg veka. Međutim, paunovi nisu samo dekorativna pojava, oni čine integralni deo simbolične kompozicije Fontana života, kao bića koja je okružuju sa obe strane i nadgledaju napajanje drugih životinja. U hrišćanstvu oni simbolično označavaju besmrtnost, te njihovo dovođenje u vezu sa izvorom vode, asocira na krštenje, čin kojim se stiče besmrtnost duše. Oliverini paunovi su izvedeni na tri načina: prvi je poput mozaika Carstva nebesa – svedeni zlatni crtež na sivobeloj podlozi, koja ostvaruje dostojanstvo i smirenost u opštem utisku; drugi je znatno razigranijeg obličja, smirivanog dominantnim tamnijim tonom sive, te bi delovao monohromno da nije malih upadica toplijih tonova, dok treći nosi odlike potpuno živog stvora iz prirode: oblikovan je životodavnim tonom tople zemljano-crvene boje, kojoj kontrastira bela pozadina – likovni sklop, koji veoma asocira na narodne vezove.
Reči Olivere Gavrić Pavić izgovorene u već pomenutom intervjuu imaju aksiomatsku vrednost za ovo poglavlje njenog umetničkog ostvarenja i veoma jasno ukazuju na smer i cilj koji ona vidi, i koji spaja njenu umetničku praksu sa životnom, na putu ličnog oduhovljenja:
„ U ikonopisu postoje samo ljudska ograničenja, to jest ograničenje mog ikonopisačkog iskustva, mog poznavanja tematike, ograničenja mojih umnih i drugih sposobnosti, ograničenja moje sopstvene vere, mojih čula i mojih ljudskih slabosti, a sve što je ispred mene nije ograničenje, već svetlost koju ja ne mogu da dosegnem.“
OBEĆANJE NA MESTU EPILOGA
Retrospektivnom izložbom u Narodnom muzeju u Kragujevcu, Olivera Gavrić Pavić je i sebi i nama podnela na uvid neku vrstu stvaralačkog bilansa. Time se odlučila na značajan potez određivanja stepena iskustvene zrelosti, postavljajući ga na visoku tačku zamišljene skale. Ne nalazim ni jedan razlog da ne poverujem u njen sud. Inače se ne bih poduhvatila ove relativno iscrpne analize njenog umetničkog opusa putem višeznačnih likovnih pokazatelja. Početna namera je bila da se prvenstveno prate zbivanja na ravni gde se očitavaju poetičko-psihološke osobine. Otud to čini glavninu ovog osvrta. Međutim, materijal koji je neprekidno bio pred očima, na sreću je ukazao nužnost otvaranja još jednog važnog polja za neko buduće razmatranje: na širinu sveukupnog tematskog dijapazona, u značenjskom i likovnom smislu, koja autorku klasifikuje kao umetnika-intelektualca u kontekstu misaone univerzalnosti.
Do ove tačke u vremenu, ako ga shvatimo kao linearnu kategoriju, Olivera je prema mom trenutnom uvidu prešla ukupno tri deonice izabranog puta, koje predstavljaju tri važna evolutivna stupnja na planu njenog emotivno-mentalnog habitusa. No, isto tako uviđam da je ostavila dovoljno prostora za nova presabiranja, koja bi označila potrebu za ucrtavanjem još tačaka u itinerer teškog puta. Kuda će je njen izbor dovesti? Taj odgovor nemam, a nemam ni potrebu da o tome pitam Oliveru. Kada je ona u pitanju - vredi biti strpljiv. Uvid u mozaičku veštinu, i njeno iskustvo u tom umetničkom mediju, neminovno navodi i inspiriše na vežbu strpljenja.
Moguće je da to, prilikom sledećih naših susreta i susreta sa njenom umetnošću, uopšte neće biti mozaik.
„... kada veruješ, kada si vernik, onda ti je izrada mozaičke ikone posebno zadovoljstvo i posebna potreba, isto kao i molitva.“(*7)
Olivera Gavrić Pavić
Oliverini mozaici sa tematikom sakralnog karaktera su ponudili svoje nenametljivo vođstvo trasom jednog osobenog puta. Prateći Oliverina dela nastala na ovom putu, i prisećajući se čega god sam mogla iz velike baštine našeg srednjeg i potonjih vekova, shvatila sam da on ne mora biti otvoren svakom ko se umetnošću bavi. Još su pisci srednjovekovne književnosti podvlačili da se najlepša dela ikonopisa pojavljuju ispod ruku darovitih slikara, čiji rad prati najdublje poštovanje svetog sadržaja koji predstavljaju, i to uz neprekidnu molitvu. Drugim rečima, uz punu religioznu posvećenost. Iz toga sledi da samo takvo umetničko delo, nastalo uz misli na božije prisustvo i njegovu milostivu podršku, može zračiti istinskom lepotom, te i na pravi način uticati na vernikovu duboku i iskrenu privrženost Bogu i crkvi. I vlastitom putu oduhovljenja. Put koji je i Olivera izabrala da sledi načinom svog života, koji podrazumeva poslušanje. Ona s radošću obavlja dva glavna: pevanje u crkvi i umetničko stvaranje.
Navedene reči naše umetnice svedoče sasvim jasno o neprikosnovenosti njenog stava. Kao što svedoče i o prisustvu radosti pri slobodi takvog izbora. Otud su dela njene mozaičke umetnosti na ovu temu sasvim drugačija u likovnom pogledu od onih iz odeljka „eksperimenta“. Pre svega, poštuju kanon, koji je vekovima pre njenog rođenja utvrđen. I ako se izuzmu pojedinačne predstave Hrista, čiji je nastanak bio pobuđen razlozima posebne emotivnosti, izazvanom ljudskim momentom, bilo razumevanja, bilo gneva uzrokovanim nepravdom, svi Oliverini religiozni motivi nose pečat drevnog kanona – neuznemirenom fakturom površine, jasnoćom crteža koji prati starodrevne forme svetih likova u Oliverinom, blago osavremenjenom likovnom čitanju, te utvrđenim ikonografskim repertoarom svih kompozicija. Strogost kanona, koji Olivera ne želi da uznemiri, niti da ga izbegne, nikako nije sputao njenu prirodnu inventivnost, te sve njene kompozicije na religiozne teme, bilo da su izvedene za zidove pojedinih crkava, bilo da su slobodni mozaički panoi, poseduju neodoljivu draž ličnog pristupa.
Prva osobina tog pristupa koja pada u oči je lučno završen gornji deo kompozicija. S jedne strane to deluje kao da su kompozicije pripremljene za svečana mesta u crkvi, bilo oltara, bilo pevnica, mesto koje bi se nalazilo na zidovima koji nose svodove kupole ili kalote. U okviru stroge hijerarhije ikonografskog rasporeda jednog crkvenog programa, velike teme kojima se bavila - Bogojavljenje, Preobraženje, Raspeće iz ciklusa Velikih Hristovih praznika, te Sveta Trojica i Carstvo nebesa, suštinski i pripadaju takvim mestima. Sa druge strane, imajući u vidu da su kompozicije manjeg formata i da nisu neposredno namenjene za apliciranje u crkvi, postavlja se pitanje zašto lučni završetak? Ne verujem da je to samo estetska potreba, već neka vrsta simboličnog proširenja put neba. Osnovna pravila ikonografske postavke, koju umetnica sasvim sigurno dobro poznaje, govore o hijeratski slojevitoj podeli religioznih predstava po horizontali. Najviši deo pripada nebu, odnosno najsvetijim dešavanjima ili likovima. Zaobljeni završetak Oliverinih mozaika očigledno daje veći prostor nebu radi simboličnog podvlačenja njegove značenjske važnosti. U likovnom smislu to predstavlja uvođenje elementa iluzivnosti, ovde doduše u svedenom obliku, u odnosu na dobro poznate primere iz barokne crkvene umetnosti.
Dve kompozicije posvećene Svetoj Trojici, u klasično simetričnom skladu unutrašnjeg rasporeda figura, čime su naglašeni svečanost i dostojanstvo teme, Olivera je izvela na mestu za patrona, na portalu crkve u Sremčici i u konaku kod kapele sv. Petke na Kalemegdanu, u ikonografskom kontekstu funkcije prostora. Prva je svedena samo na prisustvo tri anđela, druga je u potpunosti razvijena u predstavu Gostoljublja Avramovog, sa ponudama koje anđelima, odnosno sv. Trojici prinose Avram i njegova žena Sara, što znači da su ikonografski sasvim primerene mestima za koja su projektovane.
Kompozicije Velikih praznika, čiji celoviti izgled poznajemo samo iz crteža tušem na pausu, isto tako su zadržale simetriju po osnoj vertikali, koju nameće Hristova figura u centru, bilo slobodna, bilo na krstu. Strogost postavke ublažavaju ritmički složene figure sa strane Hristove figure, ili geometrijski oblici svedenog pejzaža. Ista naglašena linearnost prati i ljudsko-svetačke figure, čiji su oblici blago izduženi, a volumeni i nabori njihove odeće stvaraju osećanje prijatne ravnoteže opštoj strogosti. Ulogu ove vrste, ako se gleda kompozicijski dizajn, imaju i tela i krila prisutnih anđela. Svaki od crtanih predložaka za tematsku celinu odražava preglednost, usklađenost, jednostavnost oblika, što je sve izrazito pogodno za mozaičke predstave. Nema ničeg suvišnog, a ništa nije izostavljeno kako bi se zatvorila velika jevanđeoska tema.
Olivera je na osnovu ovih predložaka, u mozaiku izvela samo izrazito karakteristične, likovno ili paradigmatski, ali obavezno dramatski poentirane detalje, koje je komponovala u vidu diptiha. Tako je iz Raspeća „isekla“ Bogorodičin lik podignute glave i pogleda ka krstu, sa jedne strane, a ekserom prikovanu Hristovu levu ruku, sa druge. Time je u potpunosti suzila prostor čitavog mizanscena, fokusirajući se na prizor majčinske tragedije. Može se u tom istom dvojnom prizoru pročitati i prenosno značenje u odnosu na ljudski rod, koji Bogorodica zastupa pred svojim božanskim sinom u trenutku poslednjeg suda, ili u svakodnevnim molitvenim obraćanjima pojedinaca. Odlomci iz Krštenja Hristovog se odnose na dodir Hristovog nimba rukom Jovana Krstitelja i potopljeni nagi Hristov torzo u reku Jordan, kao da žele da naglase sjedinjenje Hristove ljudske i božanske prirode. I konačno, odlomci iz Preobraženja prikazuju najvažniji simbol iz ovog momenta Hristovog života – njegovu božansku mandorlu u dva vida: prvi, donji deo Hristovih nogu na stenovitom uzvišenju unutar mandorle, a drugi samo segment ovala mandorle sa kosim zracima, koji likovno gledano predstavlja savršenu apstraktnu kompoziciju.
Osnovne odlike likovnosti ovih detalja su umešnost praćenja dobrog bazičnog crteža, umereni kolorizam, koji je uskladio hladne i tople tonove, sasvim je u službi značenja pojedinih scena, ali i oblikovanja volumena, i ono najvažnije se odnosi na inventivnu, višeobraznu ritmiku pri ređanju kockica, koja je u svakom slučaju izvanredni umešno prilagođavana temi i pojedinim oblicima, nikad ne dovodeći u pitanje kanonski princip. Mozaičke kompozicije sva tri diptiha su izvedene u tehnici livenja, za koju su pripremljeni pravilno sečeni pojedini teseri, što je primereno klasičnom mozaičkom pristupu. Međutim, u skladu sa principom da nikada ne polira svoje tesere, njihova gornja površ je ostala blago neravna, iako na prvi pogled čitava kompozicija deluje ujednačeno, čak glatko. Neznatne neravnine osiguravaju posebnu čar prirodnosti ukupnog umetničkog utiska. Na kraju valja reći da veličina svakog pojedinačnog detalja proporcionalno insinuira monumentalnu celinu, ukoliko bi se kompozicija izvela prema takvoj zamisli.
Pravu posebnost predstavlja kompozicija Carstvo nebesa, za ikoničku predstavu prilično velikih dimenzija (68,5x63cm). I ona se drži simetrične postavke, koju čine dva afrontirana anđela u klečećem položaju, pognutih glava, raširenih krila i ispruženih, rukavima pokrivenih ruku, kakav je red pri prilaženju božanstvu, koje je ovde simbolično predstavljeno malom ovalnom formom, horizontalno postavljenom na stubu ulaza u drugu prostornu dimenziju. U pitanju je očito Hristova mandorla, unutar koje je amblematska krunolika forma i mali beli krst, ukazujući zajedno sa stubom na svedenu simboličnu predstavu sv. Trojstva, koje jeste suština carstva nebeskog.
Osnovni koloristički utisak kompozicije je veoma svetao grizajni ton, što diktira siva, naznaka tog drugog prostora, ustvari sve je većinom belo, sa ritmičnim protkivanjem kockica toplih tonova. Crtež koji oblikuje bestelesni prikaz anđela je zlatan, kao i naznake nabora njihovih haljina. Zanimljivo je da kad se posmatra masa njihovih tela zajedno sa krilima, celina zatvara pravilnu kružnicu, što svakako doprinosi božanskoj simbolici slike. I ovde postoji osna vertikala u vidu stuba koji deli ulaz, u vrhu oblika lukovice, u nebesko carstvo, podupirući njegov svod.
Savršeni spokoj koji isijava ova mozaička slika, svetla boja koja aludira na nebesku svetlost, skladni ritam i zaokruženost kompozicione celine, njena precizna simbolika u poetskom obliku psalamskog tipa, odaju redak i sasvim autentičan rafinman u okviru savremenog mozaičkog stvaralaštva. Svojom dubokom religioznom suštinom, ovo istinsko remek-delo bez svake sumnje nosi izbrušeni apologetski karakater vrhunskog stila. Potekao, sigurna sam u to, iz nekog sasvim posebnog trenutka u molitvenim tihovanjima, koji je u stanju da iznedri nešto čemu nema premca ni među delima istog umetnika.
Obiman repertoar dela sakralnog karaktera se ne završava kompozicijama scena i njihovim detaljima. Olivera je izradila mnogobrojne svetačke likove, bilo za određene prostore, kao svoje votivne darove, bilo u vidu vlastite slavske ikone. Mnogi od tih likova su inspirisani velikim uzorima, iz ikonopisa ili monumentalnog slikarstva, što je potpuno u skladu sa njenim nastojanjima da se uči na klasičnim primerima. Većinom oni predstavljaju originalna autorska rešenja sasvim prepoznatljivog rukopisa. To podrazumeva očigledno zračenje unutrašnje lepote na licima, sklad crteža i volumena telesnih obličja, blagih i uravnoteženih pokreta, koji ne remete statiku tela, doprinoseći evidentnoj eleganciji ukupne pojave.
U kategoriju sakralnog pripadaju i pojedinačne, samostalne predstave krstova, kao što je kopija ravenskog, ili inspiracija studeničkim, koja je našla svoje mesto u nekoliko instalacija molitveno-votivnog tipa. Najpotresnija je svakako Tri bela krsta za Kosovo i Metohiju. Aplicirani po horizontali na paus, koji asocira na plaštanicu i nosi „vez“ slovima, sa ispisanim imenima svih spaljenih crkava u ovoj našoj okupiranoj pokrajini, ovi krstovi simbolizuju stradalno raspeće podjednako i našeg naroda i crkava. I ovom prilikom je Olivera umetnost stavila u službu patriotskih osećanja.
Nije lako zaobići motive pseudo-dekorativnog karaktera, koji predstavljaju paunove, pod nazivima Motiv 1/1, 1/2, 1/3. Imenujući ih ovako neutralno, Olivera je verovatno htela da naglasi kako su nastali pod uticajem motiva iz umetnosti ranog srednjeg veka. Međutim, paunovi nisu samo dekorativna pojava, oni čine integralni deo simbolične kompozicije Fontana života, kao bića koja je okružuju sa obe strane i nadgledaju napajanje drugih životinja. U hrišćanstvu oni simbolično označavaju besmrtnost, te njihovo dovođenje u vezu sa izvorom vode, asocira na krštenje, čin kojim se stiče besmrtnost duše. Oliverini paunovi su izvedeni na tri načina: prvi je poput mozaika Carstva nebesa – svedeni zlatni crtež na sivobeloj podlozi, koja ostvaruje dostojanstvo i smirenost u opštem utisku; drugi je znatno razigranijeg obličja, smirivanog dominantnim tamnijim tonom sive, te bi delovao monohromno da nije malih upadica toplijih tonova, dok treći nosi odlike potpuno živog stvora iz prirode: oblikovan je životodavnim tonom tople zemljano-crvene boje, kojoj kontrastira bela pozadina – likovni sklop, koji veoma asocira na narodne vezove.
Reči Olivere Gavrić Pavić izgovorene u već pomenutom intervjuu imaju aksiomatsku vrednost za ovo poglavlje njenog umetničkog ostvarenja i veoma jasno ukazuju na smer i cilj koji ona vidi, i koji spaja njenu umetničku praksu sa životnom, na putu ličnog oduhovljenja:
„ U ikonopisu postoje samo ljudska ograničenja, to jest ograničenje mog ikonopisačkog iskustva, mog poznavanja tematike, ograničenja mojih umnih i drugih sposobnosti, ograničenja moje sopstvene vere, mojih čula i mojih ljudskih slabosti, a sve što je ispred mene nije ograničenje, već svetlost koju ja ne mogu da dosegnem.“
OBEĆANJE NA MESTU EPILOGA
Retrospektivnom izložbom u Narodnom muzeju u Kragujevcu, Olivera Gavrić Pavić je i sebi i nama podnela na uvid neku vrstu stvaralačkog bilansa. Time se odlučila na značajan potez određivanja stepena iskustvene zrelosti, postavljajući ga na visoku tačku zamišljene skale. Ne nalazim ni jedan razlog da ne poverujem u njen sud. Inače se ne bih poduhvatila ove relativno iscrpne analize njenog umetničkog opusa putem višeznačnih likovnih pokazatelja. Početna namera je bila da se prvenstveno prate zbivanja na ravni gde se očitavaju poetičko-psihološke osobine. Otud to čini glavninu ovog osvrta. Međutim, materijal koji je neprekidno bio pred očima, na sreću je ukazao nužnost otvaranja još jednog važnog polja za neko buduće razmatranje: na širinu sveukupnog tematskog dijapazona, u značenjskom i likovnom smislu, koja autorku klasifikuje kao umetnika-intelektualca u kontekstu misaone univerzalnosti.
Do ove tačke u vremenu, ako ga shvatimo kao linearnu kategoriju, Olivera je prema mom trenutnom uvidu prešla ukupno tri deonice izabranog puta, koje predstavljaju tri važna evolutivna stupnja na planu njenog emotivno-mentalnog habitusa. No, isto tako uviđam da je ostavila dovoljno prostora za nova presabiranja, koja bi označila potrebu za ucrtavanjem još tačaka u itinerer teškog puta. Kuda će je njen izbor dovesti? Taj odgovor nemam, a nemam ni potrebu da o tome pitam Oliveru. Kada je ona u pitanju - vredi biti strpljiv. Uvid u mozaičku veštinu, i njeno iskustvo u tom umetničkom mediju, neminovno navodi i inspiriše na vežbu strpljenja.
Moguće je da to, prilikom sledećih naših susreta i susreta sa njenom umetnošću, uopšte neće biti mozaik.
Datum objavljivanja: