Umetnik

Milena Pavlović Barili (1909 - 1945)

Prati umetnika

Pretraga

Nadrealizam u slikarstvu Milene Pavlović Barili

Autor: Olivera Janković (1955)

Poznato je da su nadrealisti prema slikarstvu imali ambivalentan stav jer su prihvatili anatemu koju je na umetnost uopšte pa u tom smislu i na slikarstvo bacio dadaizam pre njih i bliži su im bili film, fotografija, različite akcije i spektakli. To su u tom trenutku bile nove tehnike, mobilnije i bliže savremenoj stvarnosti u tehnološkom ali i u ideološkom smislu reči. Pored toga, vreme koje je potrebno da se slika spontano nastala u duhu prenese na platno bilo je u suprotnosti sa idejom nadrealista da se automatski beleži nizanje oslobođenih podsvesnih misli. Ipak, da su neke mogućnosti slikarstva negovane i u nadrealizmu pokazuju dela Salvadora Dalija, Viktora Braunera, Andre Masona, Huana Miroa, Iva Tangija, Maks Ernsta, Pola Delvoa, Rene Magrita i dr. Nadrealističkim se smatralo ono delo čija sadržina ne podražava spoljašnji svet već se u njemu stvarnost posmatra isključivo u odnosu prema čovekovom unutrašnjem biću, u vezi sa svesnim i nesvesnim.

U Nadrealističkom manifestu iz 1924. godine Andre Breton je optužio realistički pristup životu i književnosti kao oblik mimikrije stvarnosti i za cilj nadrealističke umetnosti postavio je otkrivanje čudesnog u životu modernog čoveka i savremenog sveta. Tražio je da nadrealističke slike daju oblik najskrivenijim čežnjama jer je verovao da se njihovim otkrivanjem i iznošenjem na svetlost svesti realnost može uskladiti i sa onim procesima koji na prvi pogled nisu logični. Nadrealisti, koji su inače bili otvoreni prema svemu nepoznatom, neobičnom i tajanstvenom, posebno su cenili one situacije koje su olakšavale otvaranje barijera između spoljašnjeg i unutrašnjeg sveta, a to su, po njihovom mišljenju, pre svega bila iskustva konvulzivne lepote, ekcentrične ljubavi, objektivnog slučaja i crnog humora.

Milena Pavlović Barili (1909. Požarevac – 1945. Njujork) se neposredno susrela sa idejama nadrealista kada je u jesen 1931. godine došla u Pariz i uključila se u krug umetnika među kojima se kretao njen otac Bruno Barili. Neki od tih umetnika, poput mlađeg De Kirikovog brata Alberta Savinija, i sami su bili inspirisani nadrealizmom i Frojdovom psihoanalitičkom teorijom. Vrlo brzo po dolasku u Pariz ona je stvorila osoben umetnički izraz koji su karakterisali dezintegracija naslikane ljudske figure i metamorfoze fragmenata tela u delove skulptura, kao i scene nepostojane i fluidne poput prizora iz sna. Njen izražajni jezik iz tog perioda karakteriše nadrealistička spontanost postupka, kreativni čin koji se odvija kao rezultat neusredsređenog napora i bez naknadnih dorada, štaviše nasuprot veštini i svesnom trudu. Takva tehnika dozvoljavala je da se na površini platna pojave prizori čiji su elementi labavo povezani poput slika iz sna nagoveštavajući želje, inhibicije, skrivene afinitete. Tehnika slikanja Milene Pavlović Barili naravno nije bila u potpunosti automatska, ali i nadrealisti su ubrzo napustili tu praksu zbog ograničenja koja su u njoj uočili, dok su trajno sačuvali samo one prednosti tog metoda koje su omogućavale produkciju obilja neočekivanih slika.

Pored osobene tehnike, sa slikarstvom nadrealizma Milenu Pavlović Barili su povezivali i neki od nadrealističkih principa, posebno ideje konvulzivne lepote i ekcentrične ljubavi. Prizore njenih slika obično su ispunjavale androgine figure izvedene u pepeljastim nijansama kamena koje su imale nešto od zagonetnosti antičkih spomenika i na kojima su često nedostajale ruke. Ukoliko su postojale, ruke su bile skrivene crnom rukavicom kao znakom tajnih radnji, bile su preobražene u krilo, ili su naslikane kao samostalne, odvojeno od bilo kog tela. U tom sluičaju one bi, kao ruke sudbine, širile veo i razdvajale masku s licem muškarca od okamenjenjenog ženskog poprsja koje pluta u vodi poput malog ostrva, ili zatvarale oči naslikanog lica skrivajući istovremeno njegov lik od pogleda gledaoca. Takve fantomske ruke koje čas nedostaju a čas se javljaju kao samostalan znak izazivaju reminiscencije na najpoznatije ruke trajno izgubljene za istoriju umetnosti, ruke sa statue boginje ljubavi Afrodite sa Milosa, poznatije kao Miloska Venera.

U simbolici nesvesnog ruke se, kao deo tela koji predstavlja čovekovu sposobnost da nešto učini i deluje u svetu, ud kojim on stvarno i simbolički poseže za stvarima i drugim ljudima, doživljavaju kao instrument želje. Ali za nesvesno ruke mogu da budu i ekvivalent oka jer se pogledom predmeti zaposedaju na distanci. Slep pogled kojim se reprezentuje odbijanje umetnika da učestvuje u razmeni pogleda sa gledaocem takođe je čest motiv na slikama Milene Pavlović Barili. On podseća da je samo par godina ranije, 1928., snimljena scena sa presečenom očnom jabučicom u filmu Andaluzijski pas, koju su Dali i Bunjuel objašnjavali primenom nadrealističkog principa automatizma. Kako su ruka i oko osnovni instrumenti za rad likovnog umetnika, sredstva pomoću kojih on stvara svoj svet, njihov specifičan prikaz u slikama Milene Pavlović Barili, ili pre njihovo odsustvo, sugeriše iskaz o napuštanju spoljašnje realnosti radi potvrđivanja imaginativnosti unutrašnjeg, duhovnog sveta i mogu se posmatrati kao znak avangardističkog odbacivanja tradicionalnog viđenja stvarnosti i njenog podražavanja i opisivanja u umetnosti.

Traženje novih tema i načina slikanja kako bi se predstavio svet misli i osećanja bez izmena nametnutih kondicioniranjem, vidi se u slikarstvu Milene Pavlović Barili i u organizaciji prostora slike kojom se naglašava levitacija figura i predmeta, ili u korišćenju prizora sa podignutom teškom pozorišnom zavesom ili zidom od cigala kao elementima kojima se obeležava podela na realni prostor ispred slike i imaginarni prostor Druge scene na kojoj vlada beztežinsko stanje oniričke egzistencije. Lebdeće figure slepog pogleda su na njenim slikama često okružene jednostavnim apstraktnim znacima, crticama koje se automatski ponavljaju i podsećaju na šare iza zatvorenih očnih kapaka koje nastaju usled fizioloških procesa u radu samog oka. To bi onda, posredno, ponovo bila indikacija o pogledu koji se zatvara za svet materijalne stvarnosti kako bi se otvorile duhovne oči i pripremio put ka neobičnom svetu mentalnih slika i spekulativnog viđenja.

Fragmentacija figure i rekompozicija fragmenata na slikama Milene Pavlović Barili bila je, kao i kod nekih nadrealista, u vezi sa iskustvima kubizma, ali način povezivanja fragmenata, montaža kojom se razdvaja znak od označenog, učinila je da funkcionišu kao elementi jedne privatne ikonografije kojom se, kao i načinom slikanja, pogled posmatrača odvraća od naslikanih predmeta ka autoru. Slika kao vizuelna činjenica nije nezavisna od jezičke ili jezikotvoračke sposobnosti, što posebno dolazi do izražaja u nadrealizmu i zato je potrebno da se iza oblika i boja na njoj potraži drugačiji red značenja. U ovom slučaju ta specifična realnost, poput prizora iz sna koji je uvek u neposrednoj vezi sa stvarnošću snevača, upućuje na samog umetnika i njegovu životnu stvarnost. Androgine, dekomponovane figure amputiranih udova koje se preobražavaju u kamene spomenike u slikama Milene Pavlović Barili ne predstavljaju, naime, nasumično slikane likove već često imaju lične crte umetnice, lice slično njenom Autoportretu iz 1933. godine na primer, naslikanom gotovo monohromno, olovnosivim tonovima. Odnosi u koje su figure postavljene čine da funkcionišu kao simboličke analogije određenih iskustava ili događaja, odnosno kao tragovi jednog totaliteta koji se može obnoviti samo u duhu, intelektom i simbolizacijama. Ikonografija tih slika bliska je po tome zahtevu Andre Bretona upućenom slikarima u Nadrealizmu u slikarstvu iz 1928. godine, da se oslanjaju na «unutrašnji model» i da istražuju unutrašnje prostore nesvesnog koji vode u središte bića kako bi tamo saznali pravu stvarnost. Breton je, naime, jedino u takvom odnosu prema stvarnosti video način da se plastičke umetnosti uključe u procese revidiranja svih postojećih vrednosti i razlog za postojanje slikarstva. Mada Milena Pavlović Barili formalno nikada nije bila član nadrealističkog pokreta, a pitanje je da li je za ženu koja je došla sa strane i živela sama tako nešto uopšte bilo moguće, u njenim tada nastalim delima bila je očita slična težnja da se otkrivanjem dubokih ljudskih motiva i emocija oni oslobode iz lavirinta konvencija i navika mišljenja.

U traganju za mogućim uticajima na izbor tema u ovoj fazi rada Milene Pavlović Barili u tekstu Lazara Trifunovića pominju se Španija i Italija: „U Španiji gde se obrela već 1930. godine ona je videla čarobnu, bizarnur realnost španskih majstora od Velaskeza do Goje, naročito onih manjih i ne mnogo poznatih slikara od Barcelone do Sevilje u čijim delima ima paklenih prizora, svireposti, mučenja, narodne pobožnosti i romantične fantastike“, pisao je. „Najzad u Španiji je upoznala i najbolja dela Jeronimusa Boša, najvećeg maga među magičarima, čije je slike još Filip II pokupio po Evropi. Italija i de Kirikova metafizika došli su prirodno, kao dalja nadgradnja, pa zato u njenim akvarelski prozračnim slikama, rađenim između 1932. i 1936. godine, duva blag mediteranski vetar, koji je obojio italijansku umetnost od Morandija do Kampiljija.“ 1 Korišćenje tema i motiva klasične mitologije ili ikonografskih elemenata antičke umetnosti bilo je, međutim, veoma popularno u pariskoj sredini dvadesetih i tridesetih godina XX veka, upravo u vreme kada je Milena Pavlović Barili tamo boravila i mnogo je verovatnije da ih je tu i usvojila. Žan Kokto, veliki propagator nadrealističkih ideja, radio je eksperimentalne filmove sa metamorfozama antičkih i savremenih motiva, a njegova jednočinka Orfej i Euridika iz 1927. godine, odigrana u modernim kostimima i okruženju savremene tehnologije, bila je proglašena za najinteresantniju predstavu sezone. Pikaso je 1931.godine radio ilustracije za Ovidijeve Metamorfoze, 1934. bakropise za Aristofanovu Lizistratu kao i seriju o Minotauru, dok je Andre Mason 1936. ilustrovao Mitologike. Antički motivi su tridesetih godina u Parizu često korišćeni i u modi i fotografiji.

Pored te „antičke mode“ tridesetih godina, ikonografiji slika Milene Pavlović Barili doprinela je i inspiracija sopstvenim „antičkim nasleđem“ kao i potreba stvaranja jedne lične mitologije. Ona je, naime, delove antičkih spomenika viđala u rodnom Požarevcu gde su sačuvani ostaci nekadašnjeg rimskog grada Viminaciuma, centra rimske provincije Mezija, a viđala ih je na rimskim ulicama kada je s majkom odlazila u posetu ocu u Rim, jer njeni su roditelji živeli odvojeno, podeljeni svojim različitim karakterima i nesaglasnim životnim modelima. Kasnije ih je, kao gipsane odlivke po kojima se učilo slikanje figure, viđala u umetničkim školama. Kao predmeti izgubljene prošlosti koji su zalutali u isto tako nepoznatu sadašnjost, ili kao svedočanstva prolaznosti sveta i nepouzdanosti sećanja, antički fragmenti su za Milenu Pavlović Barili objedinjavali različite prostore u kojima je živela i bar isto toliko različita iskustva koja su je za te prostore vezivala.

Tekst Lazara Trifunovića o ovoj umetnici takođe se završava karakterističnim zaključkom: „Slikarstvo Milene Pavlović Barili sadrži u sebi najbistrije poetske izvore. Ličnost originalna i okrenuta pre svega sebi, ona je daleko od svih slikarskih eksperimenata u oblasti dezintegrisane forme, kao što joj nije mnogo bliska ni nadrealistička erotska simbolika. Bio je to slikar koji je sklopljenih očiju i otvorenog srca prošao kroz ovaj svet, predodređen poput mitskih junaka da život pretvori u poeziju i san.“ Pored toga što bi se takvoj interpretaciji s feminističke tačke gledanja mogle staviti neke opravdane zamerke, on govori i o protivrečnom odnosu jednog dela profesionalne javnosti prema srpskim istorijskim avangardama i potrebi da se delo ove umetnice izdvoji iz konteksta koji je u to vreme verovatno smatran neprimerenim za jednu umetnicu - devojku. Ali njeno slikarstvo, čiji je zenit trajao nepunih deset godina, jeste, posebno tokom 1932. i 1933. godine, bilo usredsređeno na umetnički eksperiment i dezintegraciju forme i to upravo u duhu nadrealističkog zahteva za sponatanim beleženjem stanja unutrašnje svesti, kao što se sve do 1936. godine u tim slabo povezanim, ili neobičnim prizorima koji nikada ne daju celovitu sliku već samo na prvi pogled slučajno povezane fragmente, mogu prepoznati motivi ljubavi erotizma doduše osenčeni smrću.

Nadrealisti su ljubav, uz samoubistvo i humor, smatrali moćnom saveznicom u naporima da promene svet. To stanje povlašćenosti u kome se sjedinjuju moguće i nemoguće koje su nazivali strastvenom, jedinstvenom ili ludom ljubavi bilo je za njih, uz smrt i humor, jedina situacija u kojoj čoveku uspeva da umakne prinudi društvenih obaveza i onaj objektivni slučaj koji događaje iz realnosti podređuje svemogućoj snazi želje. Vodili su rasprave (a važno je reći da su u tim raspravama učestvovali samo muškarci) u kojima su pomoću krajnje otvorenih pitanja i odgovora analizirali različite aspekte ljubavi kako bi dali svoj doprinos otkriću da je libido njen osnovni pokretač. U histeriji kao manifestaciji nezadovoljene želje otkrili su izuzetno izražajno sredstvo i 1928. godine organizovali su proslavu 50-godišnjice njenog postojanja.2 U tom kontekstu stvoren je i koncept ekscentrične ljubavi koji je za nadrealiste podrazumevao sliku žene koja zrači poput boginje zaštitnice, ili koja čoveka (muškarca) poput spasiteljke vodi ka sreći i blaženstvu „zemaljskog spasenja“.

Slikarstvo Milene Pavlović Barili takođe otkriva živo i kontinuirano iteresovanje za teme ekcentrične ljubavi ali i drugačiji odnos prema njima koji se dobro vidi u slici Crna žena sa figurom na primer, gde figura mladog muškarca bez glave lebdi u naručju žene koja ne može da prihvati njegovo telo jer nema ruke; njeni prazni rukavi ispunjeni su crnilom kao i dekolte haljine ili lice umesto koga su, kao u negativu, iglom ugrebane lične crte. Tema nemogućeg susreta, suštinskog mimoilaženja ili nepremostive razdvojenosti žene i muškarca prikazana je na sličan način i na drugim slikama, dok je u Kompoziciji sa maskom muškarac pod maskom dodatno odvojen od žene pod devičanskim velom tako što je na maski ucrtan profil koji taj unutrašnji lik pretvara u grotesknu prikazu koja se okreće od žene. Upisivanje profila podseća na rešenja Pikasa i Braka kada u slici pokazuju i one dimenzije realnosti koje nisu vidljive iz jedne vizure, ali dok je kod njih to bio eksperiment u vezi s percepcijom, kod Milene Pavlović Barili se slično rešenje tiče naracije o odnosu među naslikanim likovima.

Narativnost prizora i reference na življenu stvarnost podržani su na nekim njenim slikama upotrebom citata koji preuzeti u novu celinu dobijaju lično značenje. Na primer, u Ženi i krilatom nagom muškarcu sa šeširom figuru mladića sa visokim perom na šeširu povezuje sa devojkom, nevestom, obučenom samo u čipkaste rukavice i veo koji joj pokriva kosu i bedra, dete - posrednik koje nevesti nešto poverljivo šapuće na uvo. Takav glasnik sreće se u scenama „natprirodnog ubeđivanja“ koje su poznate u istoriji umetnosti još od antičkih vremena, u prizorima poput Kažnjavanja Amora sa freske iz Pompeja ili sa Ticijanovog Vaspitavanja Kupidona koji referiše, između ostalog, i o interesovanja renesansnih umetnika za antičke motive. U slici Milene Pavlović Barili citat je upotrebljen da bi označio posredovanje u smislu navođenja tuđih reči, ali i kao znak ili „ključ“ koji, na osnovu značenja u drugim slikama nastalim u dugom periodu između antike i renesanse, utvrđuje sadržaj naslikanog prizora kao ljubavno nagovaranje.

Za razliku od Bretonove „Nove Eve“ koja će vratiti čovečanstvu izgubljeno jedinstvo sa svetom i omogućiti „zemaljsko spasenje“, krilati mladić koji se često javlja na slikama Milene Pavlović Barili ima kompleksnije značenje. On se može identifikovati kao Eros s obzirom na to da ima radova na kojima je predstavljen na način na koji je Eros ponekad prikazan na renesansnim slikama3 - sa sokolovim kandžama umesto potkolenica, ali s jednakom izvesnošću on se može shvatiti i kao alegorija Tanatosa i interpretirati u skladu s drugom u istoriji umetnosti, takođe, poznatom temom, o devojci i demonu ili devojci i smrti.4 U tom slučaju smrt nije predstavljena kao nešto što bi bilo antagonističko životu, već kao erotizovana i zavodljiva, kojoj bi se čovek mogao prepustiti kao što se prepušta snu. O polisemiji prizora koji proističe iz složenosti želje, njene ekcentričnosti, lukavstva i tamnih strana, detaljno je pisao Frojd u analizi Šekspirovog Kralja Lira ukazujući na lik skromne i požrtvovane Kordelije (koja je predstavljena kao ćerka a ne kao ljubavnica jer je tako uverljivije zbog kraljeve starosti) koju Lir najpre odbacuje a zatim, u trenutku smrti, prihvata, kao na večnu mudrost koja starog Lira savetuje da se odrekne ljubavi, da izabere smrt, da se sprijatelji sa nužnošću umiranja kad je već nije moguće izbeći.5

Bilo da su krilata bića na slikama Milene Pavlović Barili personifikacije Erosa, boga ljubavi, ili Tanatosa krilatog „sina noći i brata sna“ koji vodi duše umrlih, to je apstraktna figura koja ujedinjuje antinomije život / smrt, duhovno / materijalno, muško / žensko. U tom smislu se i konvulzivna lepota na njenim slikama ne odnosi na spazmatičan sukob raznorodnih elemenata u polju slike, na «susret kišobrana i šivaće mašine na stolu za seciranje», već na doživljaj života koji se odvija u blizini smrti, takoreći u njenom prisustvu i uprkos njoj, za koji se u umetnosti traže simbolički ekvivalenti. Konvulzivna lepota tu proizlazi iz sukoba podjednako snažnih potreba za pokretom i za nepokretnošću, ili usled ekstremne tenzije egzistencije koja se ne može realizovati jer to ne dozvoljavaju okolnosti. O sličnom odnosu umetnosti i stvarnosti govori i Vane Bor u Anti-zidu kada kaže da je nadrealizam «iskorišćavajući svesno sve tekovine slikarske tehnike, služeći se slikarskom veštinom stvorenom kroz vekove (što znači da ne može svako da slika nadrealistički), pokušao da izrazi adekvatnom tehnikom sadržinu podsvesti, a na prvom mestu kompleksne afektivne i emotivne odnose čoveka sa materijalnim, vidljivim svetom, koji su u ogromnoj većini nesvesni ili potisnuti u podsvest».6

Citati i pozajmice na slikama Milene Pavlović Barili bili su deo igre kojom se, poput kolaža ili nađenih predmeta nadrealista, materijalizuje neko nesvesno traganje ili nadrealistička maksima: «Mi nemamo šta da tražimo od literature. Ali sasvim smo sposobni da se u slučaju potrebe njom poslužimo kao i svi drugi.»7 Citati su u njenim slikama, štaviše, korišćeni na krajnje moderan način, odnosno tako da se preko opštih mesta kulture istakne prestanak važenja tradicionalnih vrednosti u životu modernog čoveka. Ostaci antike ili zlatnog doba koji lebde bez središta i bez energije na površini njenog slikarskog platna bili su, naime, u vezi s rušenjem specifičnog sistema vrednosti koji je antička umetnost predstavljala, sistema proporcija i idealnih odnosa koji se strukturiraju oko patrijarhalnog principa i kojima je muškarac mera i ključ. U istorijskom trenutku kada je izgubljeno poverenje u velike sisteme poput otadžbine, crkve i porodice i kada dolazi do prevrednovanja svih vrednosti, aktuelno vreme se u slikarstvu Milene Pavlović Barili manifestuje temama koje se odnose na raspad „porodičnog hrama“ i tradicionalno uređenih odnosa među polovima, ili na osporavanje pa i poricanje društvene norme kojom se uspostavlja lanac ženske sudbine po principu nevesta, majka, ćerka, nevesta...

Za razliku od tehnika kojima se insistiralo na automatizmu, slikarstvo Milene Pavlović Barili sledilo je drugu liniju nadrealizma, onu koju je Breton u Umetničkoj genezi i perspektivama nadrealizma iz 1941. godine definisao kao beleženje snova. U slikarstvu podela na dela nastala na principima automatizma ili metodom beleženja snova nikada nije bila tako oštra kao u literaturi i umetnici su često u jednoj slici kombinovali oba metoda. Sadržina takvih slika, bliža dnevnom sanjarenju ili onome što Frojd naziva radom sna nego doslovnom slikanju snova, bila je posvećena istraživanju unutrašnjih svetova povezivanjem različitih predmeta koji imaju simboličke vrednosti i često prikrivaju erotična značenja. Iako je u jezičkom smislu, slikarstvo Milene Pavlović Barili u kratkom periodu između 1932. i 1936. godine prešlo put od slike kao lapidarne beleške i ovlaš naznačenih oblika izvedenih uz minimum sredstava i koncentracije ka sve preciznijoj deskripciji i kompleksnijoj naraciji koja podrazumeva i svojevrsnu reciklažu slika iz istorije umetnosti, odnosno interslikovnost, njeni motivi se nisu mnogo promenili. Korišćena sredstva i dalje su bila u funkciji stvaranja poetike duševnih stanja zakočenosti čoveka rastrzanog podjednako snažnom željom za životom i željom da se od njega zaštiti.

Milena Pavlović Barili је bila obrazovana žena koja je putovala po svetu, govorila nekoliko jezika i u svojoj biblioteci imala knjige poput Frojdovog Uvoda u psihoanalizu i Psihopatologije svakodnevice, kao i Fiziologiju moderne ljubavi Paola Buržea, Smrt na kreit Celinea, sabrana dela Edgara Alana Poa i Pola Valerija. Izvesno je da je neposredno poznavala savremene psihološke teorije i bila svesna umetničkih težnji svog vremena da se poniranjem do dna vlastitog bića saznaju istine relevantne i za čoveka u principu. Mehanizmi rada sna koje opisuje Frojd: sažimanje, premeštanje, obrtanje ili poricanje, kojima se opširan latentni misaoni sadržaj na koji se san odnosi pretvara u jezgrovite slike, principi su na kojima su organizovani i mnogi njeni radovi iz ove faze. Na nekima od njih, na primer na Lutki iz 1936. istovremenost ili kauzalnost događaja predstavljena je paralelnim prizorima i pretapanjem jedne sekvence u drugu, ili se u drugim slučajevima, iz slike u sliku, kao iz sna u san, mogu pratiti promene određenog motiva. 8 Da je o slikama iz sna Milena Pavlović Barili razmišljala kao potencijalnom izvoru svoje umetnosti, vidi se iz zabeleške na poleđini fotografije jedne slike: „Ovo je po onom snu, uradila sam ga po dolasku u Pariz“.
Mada u opusu Milene Pavlović Barili nema agresivnih provokacija, kolaža, frotaža ili nađenih predmeta, sa iskustvima nadrealista njene slike iz ove faze povezuju usredsređenost na opažanje unutrašnje stvarnosti u uslovima velike neizvesnosti, kao i motivi erotizma i smrti. Način slikanja u kome se ističu subjektivnost motiva, diskontinuitet i dezintegracija prizora, montaža i simultanost, simboličke vrednosti vremena i prostora, i ona je koristila kao metod za istraživanje nedovoljno poznatih prostora podsvesti, sna, iracionalnog, i to sa stanovišta jedne konkretne egzistencije i ženskog iskustva. Kao i kod nadrealista, u njenom delu se može videti uticaj koji je Frojdova teorija stvorena na osnovu istraživanja potisnutih osećanja i uticaja potiskivanja na svest izvršila na umetnost. Taj uticaj se manifestuje se u njenom delu upravo kao konvulzivna lepota, ili kao estetika inicirana melanholičnom raspravom o neuhvatljivim i razjedajućim osećanjima na samom pragu senzorne percepcije, koja se može pratiti u mnogim slikama iz ove faze.

Posle 1936. godine slikarstvo Milene Pavlović Barili izaći će iz jezičkog idioma nadrealizma i kretaće se u okvirima poetike metafizičkog slikarstva mada će neki unutrašnji dijalog očito i dalje trajati. To pokazuju slike dvojnica kao Devojka s lampom, Devojka sa strelcem, ili Kompozicija koje podsećaju na Bretonovu ideju o fantomu kao o „onom koji sam morao prestati da budem da bih postao onaj koji jesam“. Ta rasprava razrešena je tek iznenadnom smrću umetnice 1945. godine u Njujorku, u 36. godini života, koja je, mada prerana i neočekivana, bila na neki način najavljena desetak godina ranije, fluidnim slikama androginih bića koja podsećaju na antičke spomenike, nastalim između 1932. i 1936. godine u Parizu. Nestanak sa životne scene u trenutku kada joj je pravi umetnički rad postao nemoguć a kreativnost se iscrpljivala u borbi sa svakodnim životom, bila je autentičan čin u smislu same suštine moderne umetnosti, odnosno u izvornom smislu reči authenteo kao imati moć nad nekim ili nad nečim (nad svojim životom, na primer), ali i izvršiti ubistvo ili samoubistvo. Bio je to zato događaj u kojem se doslovno ostvaruje nadrealistička pretpostavka o jedinstvu umetnosti i stvarnosti, ili objektivni slučaj koji nadrealisti formulišu kao saglasje unutrašnjeg i spoljašnjeg, imaginarnog i stvarnog, koje određuje nečiju sudbinu.


1. Lazar Trifunović, Srpsko slikarstvo 1900-1950, Nolit, Beograd, 1973, str. 239
2. Moris Nado, Istorija nadrealizma, BIGZ, Beograd, 1980, str.157,158
3. Ervin Panofski, Umetnost i značenje, ikonološke studije, Nolit, Beograd, 1975, str. 99 -103
4. O prikazu smrti u vidu krilatog mladića videti : Olga Bataveljić, “Milena Pavlović Barili, život i rad u Njujorku 1939-1945”, Muzej savremene umetnosti, Beograd, oktobar, decembar 1979, str. 58
5. Freud, Sigmund, „Motiv biranja kovčežića“ (Das Motiv der Kaschenwahl, 1913), objavljeno u: Freud Sigmund, Đavolja neuroza, priredio i preveo Jovica Aćin, Rad, Beograd, 1995. str. 31-43
6. Vane Bor (Živadinović, Stevan) i Marko Ristić, Anti-zid, prilog za pravilnije shvatanje nadrealizma“ Nadrealistička izdanja, Beograd, 1932, navedeno prema: Vane Bor, pojetike srpskih umetnika XX veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1990, str. 39
7. Moris Nado na osnovu podatka koji je dao Rejmon Keno, navedeno delo, str.100
8. Šire ikonografske analize pojedinih slika videti u: Olivera Janković, Milena Pavlović Barili, Vojno izdavački zavod i TOPY, Beograd, Prometej, Novi Sad, 2001.
Datum objavljivanja: