Pretraga
Posetioci zainteresovani za ovaj portfolio posetili su još:
Milan Konjović
Milan Stašević
Lidija Bogdanović
Milica Jokić
Jovan Bijelić
Miodrag B. Protić
Predrag Todorović
Simonida Rajčević
Stojan Aralica
Kosta Hakman
Milena Jeftić Ničeva Kostić - bez ograničenja slobode
Autor: Irina Subotić (1941)
Svojom reprezentativnošću Legat koji je Milena Jeftić Ničeva Kostić predala Galeriji Matice srpske predstavlja dragocenu i inspirativnu celinu od 30 reprezentativnih dela koja nas vodi kroz različite epohe i discipline slikarkinog stvaralaštva. On je povod za prikaz njenog celokupnog dosadašnjeg rada, razume se sa naglascima na delima iz Legata - slikama, pastelima i radovima u kombinovanoj tehnici, nastalim tokom više od tri decenije, tačnije iz perioda od 1974. do danas.
Na strani 36 kataloga Milena JNK. Cvetanje/Blooming, izdatog povodom slikarkinih izložbi u Muzeju grada Beograda (Kući legata) juna i u subotičkoj Galeriji Likovnog susreta oktobra 2006. godine, objavljen je preko cele stranice kolaž nekoliko fotografija: okružena, gotovo ušuškana bujnim i sočnim grozdovima cvetova ružičastih oleandera, azaleja i rododendrona, na polovini srednjeg segmenta, u obliku suženog, pritisnutog pravougaonika koji kompoziciji nameće napetost, prikazana je Milena JNK kako slika svoj veliki diptih - Meljinske oleandre. Ona sedi, ili možda čuči i u odnosu na posmatrače okrenuta je bočno, gotovo leđima. Sa njene leve strane je još jedan segment Meljinskih oleandara, postavljen ležerno, ukoso, kao odbačena. Zanimljivi detalji su mali fragmenti fotografija autentičnih cvetova i listova koji u ovoj kolažiranoj reprodukciji prelaze - da li slučajno? - preko Milenine slike u radu, kao da je nadkriljuju i kao da žele da pokažu, ili čak istaknu u prvi plan svoju dominantnu ulogu. Dominantnu ulogu dokumenta, faktografije od koje slikarka polazi. Očevidno, priroda je centralna metafora u njenom slikarstvu. Umetnica je želela sebe upravo tako da prikaže: usred nežno ružičaste boje cele stranice kataloga, s vidno naglašenom količinom cvetova koji je okružuju. Ona je zaokupljena minucioznim slikanjem kao «ručnim radom», pažljivim, sitnim rukopisom, predano, vredno, kao što se radi klasičan vez ili goblen, kao što se štrikalo, heklalo, šilo ili kao što su se štopovale čarape (njene i naše mladosti)... U ovakvoj dispoziciji moguće je pronaći Mileninu aluziju na tradicionalno, stereotipno viđenje ženske umetnosti koje je - sve do radikalno promenjenih pogleda zahvaljujući feminističkom pokretu sedamdesetih godina prošlog veka – identifikovalo ženu sa prirodom, a muškarca sa kulturom. Istorijske klasifikacije u kulturnim mitovima i ideologijama, vezane za «ženskost» u umetnosti, odnose se na dekorativno, minijaturno, sentimentalno, plemenito, amatersko, suprtostavljeno visokoj umetnosti (koja pripada muškom rodu). Proizvodnja svih tih značenja, razume se, neraskidivo je vezana za proizvodnju moći – ekonomske, kulturne i političke, i shodno tome za hijerarhijski poredak među polovima.1
Socijalna antropologija je taj važan problem odnosa priroda/kultura razmatrala kao jedno od osnovnih pitanja relacije među polovima, istražujući da li se radi o zakonima prirode ili o jeziku kulture, odnosno kultura; koje su specifičnosti ljudske, posebno ženske polnosti, dugo smatrane za «tamni kontinent»; da li se opozicija žensko/muško može odista postaviti kao opozicija priroda/kulture; da li postoji objektivna distinkcija prirode unutar polnosti; da li odnos polova/roda pretvara biološku polnost u proizvode ljudske delatnosti; da li je distrinkcija pol/rod uopšte važna i da li ona omogućava šira razmatranja. Neosporno je danas da su pitanja roda - te «metafeminističke kategorije», relevantna za čitav korpus teorijskog mišljenja i da su jedan od ključnih instrumenata razumevanja ljudske istoričnosti i društvenosti.2 Pri tome, Grizelda Polok smatra da se ne može utvrditi «prava» priroda muškog odnosno ženskog, već da su te specifične različitosti društveno i istorijski uslovljene, da biološki ne postoji «drugost» - određenost emocionalnih i psiholoških karakteristika koje bi «suštinski» bile ženske ili muške i da sve razlike potiču od nagomilanih konvencija. Zbog tih konvencija anonimne umetnice, poznate najpre pod nazivom The Guerrilla Girls, a onda Gorillas, kao reakciju na jednu od dominantnih muških izložbi u Muzeju moderne umetnosti, postavile su u njujorškom SoHou 1985. godine svoje velike postere, na kojima su, među ostale prednosti svog roda, navele da žene rade bez pritiska uspeha, da ne moraju da izlažu sa muškarcima, da njihova karijera može da bude u usponu i kad navrše osamdeset godina (verovatno aludirajući na Luizu Buržoa), da su srećne kad svoje ideje vide inkarnirane u radovima drugih umetnika, da mogu da izaberu između karijere i majčinstva, da im ne preti opasnost da će biti nazvane genijalnim ili da će im neki umetnički časopis objaviti fotografiju u majmunskom odelu, i najzad – da su sigurne da će njihovo delo biti okalifikovano kao žensko - bilo kojom vrstom umetnosti da se bave. Ove (realistične? sarkastične? u svakom slučaju provokativne) poruke možda su – između ostalog - doprinele i da se poslednjih decenija slobodnije, bez eufemizama ili diskreditacije, identifikuje ženski rukopis. Na našoj sceni slikarstvo Milene JNK nudi jednu od mogućnosti pogleda na tu vrstu jezika. Odlikuje ga tehnička preciznost, izražajna punoća i svest o mestu i misiji i stoga bi moglo bi da posluži kao paradigma.
Tradicionalno društvo je u ženi videlo idealno sredstvo očuvanja moralnih i duhovnih vrednosti, doma, socijalnog reda i civilizacije i njeno mesto u istoriji umetnosti bilo je usko povezano sa kulturnom istorijom i njenim vrednostima koje je kreirao i kojima je dominirao muškarac. Tako, na primer, u hijerarhiji starije umetnosti, kada je slikarstvo cveća, izvorno u Holandiji 17. veka a potom širom Evrope, imalo veliki metaforični značaj, bilo simbol moralnosti i kratkotrajnosti života, kao i alegorija taštine i ciklusa ljudske egzistencije – rođenja, rasta, umiranja i smrti, veoma malo žena je u tom korpusu učestvovalo. Međutim, kada se kasnije na slikanje cveća počelo da gleda samo kao na veštinu koja ne iziskuje nikakav mentalni ili duhovni napor, kada je to postala puka dekoracija, vrsta ukrasa ispražnjenog sadržaja a ubačenog estetskog koda – proporcija slikarki se potpuno promenila. Zbog toga je 1860. u Gazette des Beaux-Arts, Leon Legranž napisao da se muški rod ne treba da plaši ženskog ukusa. Muškarci su tu da daju velike arhitektonske projekte, monumentalnu skulpturu i najuzvišenije oblike slikarstva, kao i ona dela grafičke umetnosti koja zahtevaju idealnu umetničku zamisao. Drugim rečima, muškarci treba da se bave svim onim što se smatra da predstavlja veliku umetnost, a «žene - onim što su oduvek više volele - pastelom, portretima i minijaturama. Ili slikanjem cveća, tim simbolom ljupkosti i svežine koje je jedino u stanju da se takmiči sa ljupkošću i svežinom samih žena».3
Slikarstvo, zajedno sa crtežom kao ravnopravnim medijem kroz koji često artikuliše svoje prve zamisli, za Milenu JNK spada u stvaralačku kategoriju u kojoj je ona izborila pravo na sopstvenu identifikaciju, uključujući se tako u krug relativno brojnih saborkinja naše likovne scene danas koje negiraju donedavno stereotipno predstavljanje žene u istoriji umetnosti kao nekreativno, neuticajno i neinventivno.4 Umetnica je u različitim fazama svoga rada smelo znala da iskorači iz jednog diskursa u sasvim novi i različiti, da svoje delo bazira na redukciji ili, pak, na zasićenosti, na vibrantnom kolorizmu ili odsustvu boje, na pritajenoj erotici ili dečjim naivnim vizijama, da humor i apsurdnost predstave zameni elementima ikonoklazma, da formalne kontradikcije napoji značenjskim slojevima, da emotivno «komentariše» najstrašnija životna iskustva kakva proističu iz rata, ili da se, nakon toga, nesputano prepusti čulnim radostima - ushićenjima pred iskonima prirode koju atavistički oseća kao svoje pravo ishodište.
Možda joj u tome pomaže svest o pripadnosti patrijarhalnoj kulturi, koja je kod nas sačuvala još uvek mnoge taloge društvenih konstrukta, posebno u odnosu na mesto i ulogu žene, a što joj daje impuls da traga za prevazilaženjem svih tih ograničenja i kontradikcija. A moguće je, s druge strane, da je u dihotomiji i heterogenosti svog posla i svoje ravnopravne pripadnosti pozorištu, kao izričito kolektivnoj umetnosti, Milena JNK u likovnoj umetnosti kao izrazito individualnom stvaralaštvu, pronašla ravnotežu svojih ideja i vizuelnih stanovišta. U društvu koje predano neguje sve strukture moći, ona je van ideoloških ishodišta i političkih pozicija, a uz punu svest da umetnost ne može i ne treba da bude (društveno) neutralna, u odsustnim životnim (i istorijskim) trenucima reagovala na svoj način. Tom prilikom dala je izvanredno snažne, lične odgovore, ali i hrabro se vraćala i svojim intimnim pričama, odustajući od homogenih, pa stoga često i opterećujućih stavova: u pluralizmu i slobodi estetike izgradila je svoj izraz.
Sećanja na bujna podneblja – Od Australije u oktobru do Meljina u junu
Iako se današnje slike Milene JNK, posvećene bujno rascvetalim žbunovima i drveću u cvatu, oslanjaju na njene radove koje je nagovestila još 1984. godine u svojim krošnjama i žitnim poljima, očevidno je da je umetnica sasvim zrelo i samosvesno prihvatila svaki predložak i referentnost u ime čistog slikarskog čina. Ljiljana Ćinkul je povodom pomenute izložbe Cvetanje/Blooming napisala da se «ovi radovi svojom problemskom genezom vezuju za njenu ranu, postfigurativnu fazu u kojoj je istraživala vizuelni fenomen od prirode do apstrakcije. Očito veliko, iskustvo Milene JNK inicira slobodan hod kroz vreme i vraćanje na vitalne jezičke modele kojima se ranije već služila. Ovo ponovno iščitavanje memorijskih kodova i njihovih osobenosti, dominantnih i u novim slikama Milene JNK – ritam, koloristička čulnost i raskoš, optički fenomen vibracije, dinamika toka, trag, rast, talasanje, treperenje, fragmentarnost, varijacije asocijativnog karaktera – započinje dugačkom vremenskom i poetskom linijom srodnika koja vodi od neo/impresionista, Matisa i slikarstva bojenog polja, da bi bila završena u vlastitoj i vrlo senzibilnoj slici zavičajnog Banata».5
Sistem bojenih znakova, namaza ili tačnije ureza bojom, ritmova sličnih fleka, nije slučajan i neutemeljen: umetnica se povinuje ne samo pigmentu i odblescima svetlosti, gustini materije i zasićenosti tona, već prati tip cveta, drveta, travke, lista, rastinja uopšte. Njeni potezi oponašaju ne oblike cvetova, već morfološke utiske koji oni ostavljaju, pa će tako magnolije, mimoze, azaleje ili nežno ljubičaste Džakarande (iz 2002. i 2003) asocirati prozirnost neba ili vode u padu a crveni grozdovi rascvetalih kestenova (Procvala krošnja divljeg kestena, 2005) ispuniće u naslagama boja – crvene, plave u nekoliko nijansi, ružičaste, žute, žuto-zelene, svaki centimetar platna ogromnih dimenzija. Sloj na sloj, do punog zasićenja. I do novog, konstruktivnog pristupa - geometrizovanih, čvrstih, kontrolisanih, izričito vertikalnih i horizontalnih, stamenih, ne previše slobodnih i ne razmahanih poteza, samo ponegde uznemirenih dijagonalama kojima se Mondrijan tako grčevito suprotstavljao. Iako je celina obezbedila mogućnost prepoznavanja naznačenog motiva kao povoda, približen pogled eliminiše svaku asocijativnost. Ostaje u svesti prenošenje snage uverljivosti, slikarski čin kao upornost sprovođenja procesa rada, racionalnog stava u kojem je sam postupak značajan, a ne njegov završni rezultat.
Ciklus Cvetanja započet je perunikama i bulkama na banatskim poljanama (Perunike, 1989/90, Procvali kesten, 1994, Veliki platan, 1995, tri varijante Bulki 1 i 2, iz 1999. i Bulke 4 iz 2000. godine nalaze se u Legatu u Galeriji Matice srpske), nastavljen u Australiji, a sada produžen po sećanju i po zabeleškama. Kada je ujesen 2000. godine boravila na Južnom Pacifiku, u vreme njihovog proleća, i pripremala za sidnejsku Galeriju UTS prezentaciju svoga beogradskog opusa nastalog prethodne, ratne godine, Milena JNK je – prema sopstvenim iskazima – doživela sudbonosan, gotovo dramatičan kontakt sa novom i dalekom kulturom, sa umetnošću i običajima Aboridžina, sa australijskom vegetacijom koju je doživela kao «susret sa živim slikama» - cinober, ljubičastim, žutozelene krošnjama, sa neobičnim cvetovima, večnim vatrometom boja. Egzotičan svet dalekog kontinetna bio je podsticaj za njene slike - sećanja i duboke doživljaje drugog. Taj događaj se nadovezao na prethodno napajanje jarkim kolorizmom, najpre na poljima rascvetalnih suncokreta Banata, a potom Indije, gde se desila prava hromatska fascinacija bojama koje odzvanjaju na fonu bujnog suptropskog zelenila ili na ispošćenoj, gotovo pustinjskoj okerno-sivoj prašini: doživela je zasićeno vidno polje narandžastim i dubokim žutim, cinober i svim nijansama crvene, što je identifikovala sa koloritom balkanskih zemalja, posebno Makedonije, njenim paprikama, makovima, tkanicama i vezom. Umetnica je i iskustva sa ranijih putovanja uključivala u svoj radni sistem (najpre Poljska 1973/4, zatim Pariz gde je boravila godinu dana 1980. godine u Cité Internationale des Arts radi pozorišnog kostima), mada ne uvek na prepoznatljiv i lako čitljiv način. Većinu svojih boravaka u drugim sredinama (Italija, Njujork, Boston, Stokholm) smatrala je «kulturnim turizmom», obaveznim segmentom opšteg obrazovanja. Australija i Indija su, međutim, doprinele da se njeno slikarstvo neposrednije, suštinski izmeni i obogati: koloristička raskoš i neobični oblici australijske flore - uostalom, kao i faune, posebno ptica – ostavili su duboki trag u njenom životu. Ona je najpre samo beležila impresije, neumorno crtala, fotografisala, upijala sećanja i doživljaje, a potom pretočila u seriju velikih kompozicija koje svedoče o tom promenjenom postupku. Susrete sa egzotikom, bujnošću, radošću bogate prirode ponovo je tražila tu, negde u blizini i pronašla na Hercegnovskoj rivijeri, u Savini i Meljinama, tamo gde su stari morepolovci sadili relikvije svojih dalekih putešestvija, tamo gde je klima blaga i podatna biljnom svetu.
Na ovim slikama nema brzih i slučajnih rešenja, Milena JNK se nigde ne služi linijom manjeg otpora, nema pojednostavljivanja, minimalizovanja slikanog polja, nema jezgrovite predstave ni tradicionalne kompozicije. Povodom Mileninog zajedničkog izlaganja sa Anđelkom Bojović i Đorđijem Crnčevićem u Budvi maja 1998. godine, Bojana Burić je zapazila da su njene slike kao ambijentacije, da ona isključivo kolorističkim sredstvima telesno osvešćuje gledaoca u galerijskom prostoru. Optička vibrantnost, gustina poteza, gestualno otkrivanje ekspresije, disciplinovano popunjavanje prostora, isijavanje svetlosti, monumentalnost - snažno dejstvuju na posmatrača, poput fresko celine. Cela površina platna kao prostor prizora prekrivena je dugim radom - namazima slojevite boje – ponekad i petnaest takvih slojeva! i tragovima četke koji svedoče o njenom posvećenju. (Galeriji Matice srpske poklonjene su reprezentativne slike najnovijeg perioda - Suncokreti, 2002, Hibiskus, 2003, Rascvetana krošnja, 2004/5, Slapovi bugenvilije¸ 2004, Rozarijumi, 2005. i Oleandri, 2005/6).
Pomenuti veliki format slika Milene JNK govori o njenom uranjanju u platno, o predavanju slikarskom činu, o snazi transponovanja sebe kroz fizički akt, o interakciji tela i dela, biološkog i kulturnog, pri čemu njeno telo nije prisutno, njena privatnost je zagarantovana. Neposredan kontakt i ulaženje u platno velikih dimenzija je refleks zadovoljstva slikanjem, kao senzualnim dodirom, ali i pogledom bačenim sa strane. To je i daleka simbolizacija sopstvenog tela koju omogućuje apstrahovanje sadržaja - bez pola, seksa, mada (ženskog) roda. Reč je o odbacivanju narativa ili priče ali u isti mah i o predstavljanju sebe; o cveću koje zamenjuje telo i biće. Tako slikano polje postaje prostor skrivenih tumačenja sopstvenog ja, odraz ličnosti, duha, duše. Slavi sopstvenu radost, apoteozu života i doživljaja, tajnu svog neprepoznatog prisustva i željenog odsustva. Istim principom supstitucije mnoge žene su slikarstvo zamenile telesnom umetnošću.6
Novi jezik Milene JNK govori o novoj taktilnosti. Ona je već izložbom pod nazivom Žita i Krošnje, priređenom najpre u Umetničkom paviljonu Cvijeta Zuzorić u Beogradu, potom u vršačkoj Konkordiji a onda i u Somboru, u Galeriji Kulturnog centra «Laza Kostić» 2000. godine, pokazala sa koliko pažnje i negovanog senzibiliteta prati tanane modifikacije vrste i roda bilja, koliko naglašava razlike ne samo u morfologiji već i u senkama, svetlosti, prozirnostima, lelujanju, gustini, intenzitetu boja, dubini bokora kroz zatamnjenja boje, visini i širini i u tom smislu stvara «portrete» svojih cvetova, žbunova i krošnji drveća u cvatu, razaznaje njihove karaktere. Vraćala im se po nekoliko puta, neumorno, sa istom radošću pred raskošnim ponudama prirode. Vremenom je postajala još smelija u vizuri; iskošenim pogledima je unosila napetost, ekspresivnost, intenzivnija osećanja i raspoloženja, tmine su postajale tamnije, svetlost blistavija, ambijenti izrazitiji. Odavno nije bilo tako smelog ukazivanja na lepotu prirode. Prava oda prirodi. Artefaktu. Umetnica ne prikriva afektivan odnos ali racionalno vlada impresijama i unosi red u opažajno. Njen rukopis je precizan, ona ostavlja fizički znak, ona materijalizuje memoriju – doživljaj Australije, kao što je Džordža O`Kife inspiraciju nalazila u prostranstvima pustinje Novoga Meksika i slikala činjenice koje je videla u cvetu, a ne projekcije svojih - ženskih - osećanja. Njene naizgled hladne predstave bile su na sredokraći između iskustva prirode i stvaranja estetske forme i to odsustvo uobičajenog slikarskog traga, njeni ravni namazi, bez naglasaka, bez debljine boje, prepoznavalo se kao ženskost, bilo je stoga uznemirujuće, delovalo agresivno i provokativno. Ta iskustva stara gotovo jedan vek prenose se i dalje u diskursima o rodnom karakteru umetnosti.7
Milenine slike iz ciklusa nastalog tokom poslednje decenije, a započetog još krajem osamdesetih godina, sa prekidima nastavljene i posebno razrađene od druge polovine devedesetih godina do danas, predstavljaju celinu koju je umetnica izložila u beogradskoj Kući legata (juna 2006), a potom i u Galeriji Likovnog susreta u Subotici (oktobra 2006). To je logička razvojna putanja prethodnih iskustava, sa bitnim razlikama i normalnim kolebanjima ali i izvesnim podsećanjima na neke ranije faze njenog rada. Izrazito velikog formata, jakih bojenih rešenja, sočnih namaza pigmenta, asocijativne, sa izvesnom prikrivenom, neiskazanom životnom punoćom, ta platna reflektuju posebnu energiju kao način razmišljanja i reagovanja u čemu prepoznajemo proces srodan njenom umetničkom iskazu iz prethodne decenije. Ona se podredila impresijama koje je ponela o toj novootkrivenoj južnopacifičkoj vegetaciji; koristi veće poteze za cvetove većih dimenzija; faktura njenih slika je postala mnogo bogatija i gušća ali se namazi često i ne prepoznaju. Ipak, oni doprinose opštem efektu guste, slojevite fakture maljevičevski upijene u bespredmetnu formu. Odista, Milena JNK je na poslednjim slikama gotovo u potpunosti eliminisala predstavu viđenog i doživljenog, što je obeležavalo njenu prethodnu fazu. Prihvatila je čist slikarski, koloristički postupak, pomoću kojeg prenosi optičke senzacije, dominantno čulne, vizuelne doživljaje neobične i snažne prirodne efekte.
Najnovije slike Milene JNK dotiču onu senzibilnu granicu koja razdvaja (ili spaja) figurativno i apstraktno; svojim predstavama i likovnim postupkom umetnica podseća na promenjeni rakurs viđenja u današnjem svetu zasićenog vizuelnim fenomenima, optičkim otkrićima nove tehnologije i uranjanja u nedokučive svetove mikro i makro kosmosa. Iako su izostavljeni direktna reprezentacija i prepoznatljivi motivi cvetova i rascvetalih krošnji bujnog rastinja, današnje slike su izraz novog pristupa, novog viđenja prirode. Gradeći slike kao apstraktne kolorističke predstave različitog rukopisa, umetnica prilagođava tipu prizora svoj postupak. Nakon jedne kraće faze u kojoj je slikanu površinu znala zasićeno da napaja i sa više slojeva jedne boje, u poslednjim kompozicijama koloristička raskoš zasnovana na snazi izraza i upečatljivosti slikarskog prosedea. To je njena snaga izraza. Oseća se razrađeni detalj, prisutan je predmet, prizor, ali više kao fantazam nego kao direktna asocijacija. Treperavost predstave je u isti mah i asocijacija na večitu pokrenutost prirode i na pulsiranje sopstvene moći, pri čemu ona disciplinovano, stameno i sigurno ostavlja svoj rukopis. Sledeći na svoj način tradiciju umetnika koji su čulno otkrivali prirodu, Milena JNK se zaustavlja pred konkretnim vizuelnim ponudama. Razlike u postupcima izazvane su razlikama u morfološkom doživljaju određenih cvetova: Kale za Fridu Kalo, 2004, su u dugim, senzualnim «tkanjima», previjanjima, izranjanjima iz tmina, a Procvala krošnja divljeg kestena, 2005, rađena je sasvim drukčije - strogo kontrolisanim, geometrizovanim, horizontalno-vertikalnim potezima, pažljivim ali energičnim namazima, u slojevima dominantno crvene boje. I dok Rozarijum, 2005, donosi blagu asocijaciju na ruže prosute po plavičastom fonu, slike iz nešto ranijeg perioda gotovo su apstraktne.
Grafitne prepreke, zavese i zidovi
Za razliku od ove poslednje, snažno obojene izložbe, Milenino prethodno nastupanje u Beogradu sa instalacijom pod nazivom Prepreke, aprila-maja 2004. godine u Kulturnom centru, ukazalo je na drugu vrstu energije: na odvažan crtež, na iskorišćeno pozorišno iskustvo sa radom u raznim materijalima i u prostoru, prevashodno velike dimenzije, dela nastala grafitnom olovkom, grafitnim prahom ili pastelom na papiru ili platnu, pod nazivima Grafitna zavesa, Grafitni zid, Grafitna greda. U predgovoru kataloga Egzistencijalni krug grafita, Ljubomir Gligorijević uočava sistem slikarkinog rada kojem doprinosi njen naglašeni gest i gusti tonalitet, sa prosevima beline kao svetlosne atmosfere. On to naziva «apstrahovanim impresionizmom» ali bez motivske razrade, bez iscrtavanja, već utiskivanjem materije grafita izabranim gestom. Time se osvaja tkivo papira i otvara virtuelni prostor guste tmine koji je u isti mah i glatka površina metalnog sjaja, ogledalne dubine. Autor u tome čita suštinu magijskog bića, a to izmiče zadatku opisivanja prirode. Instalaciju su činile duge uske trake papirne zavese sa motivima bliskim radovima iz serije Voda, koje su padale na pod i završavale se nanosima grafitnog praha kao materijalizovanog mraka. Verističnosti celine – kao još jedne potpore prirodi i istini - doprinosila je horizontalna traka nastala frotažom grafita preko drvene grede, kao i velika instalacija Grafički zid (400 h 1400 cm), postavljena dijagonalno u Galeriji tako da je remetila postojeću arhitekturu, i, u stvari, ceo prostor.
Deceniju ranije o drugom nizu crteža rađenih grafitom pisao je Ješa Denegri u predgovoru kataloga objavljenog povodom izložbe Milene JNK u Galeriji ULUS-a 1994. godine. Iste crteže je izlagala i na Oktobarskom salonu, takođe 1994. godine. Ješa Denegri je uvrstio Milenu među umetnike koji odustaju od postmodernističkih simulakruma, citata, ponavljanja sa razlikama, namernih kopiranja i sl., i istrajavaju na «temeljnim modernističkim premisama», kao što je radni proces - preduslov slike i crteža. On tu vidi važnost samog procesa nastanka dela a ne isključivo njegov završni prizor, predstavu ili priču. Denegri podseća da likovno delo koje ima svoju ontologiju – da je forma nosilac tog ontološkog statusa, da ona čini likovno delo, dok je sadržaj dodatni sloj koji dopunjuje formu i tako naknadno postaje njen neraskidivi deo. I mada su crteži sa te izložbe ukazivali na »potpunu radnu autonomiju», dakle nije se radilo o predstavi predela kao «referencijalne tvorevine», doživljaj pejzaža je ipak imao određene reminiscencije – bio je prepoznat u sugestiji iskustvenog prostora, u nekada jačiim, nekada slabijim aluzijama na krošnje, klasje, trske, vlati trave, livade, uzorane oranice. Cilj je u crtanju samom, kao specifičnoj radnoj proceduri, u protoku vremena kao realne komponente, a ne u predlošku, u pejzažu, i taj stvaralački poriv u dugom nastajanju dela na isti način važi i za Milenine slike poslednje decenije. Zato je oduševljenje pred prirodom ranije za nju bilo posredni podstrek: u proces rada ona uključuje meditativnost, utišanost, smirenost ali i praznično raspoloženje, vedrinu, opijenost, pričljivost. Bojeni potezi su prilagođeni temi, različita je faktura slike i crteža, poštuje se materijalnost podloge papira, karakter i kvalitet medija kojim se radi (grafitna olovka, ugljen, metalizovani krejon), i prilagođava svoj rukopis različitim kategorijama predstave. - od enformelne paste, sa jakim akcentima, do nove saznajne vrednosti materije, ponekad lazurni, pročišćeni tonovi, ili slojevi tankog namaza, prirodna treperavost, prozračnost, zlatni naglasci kao metafizičko značenje, kao talasi ili koncentrični krugovi. Svaki početak je praznina i belina, a onda prerasta u sve veće zasićenje, koje evocira banatsku crnicu, masne i vlažne, tamne i plodne oranice. Ta dela, naklonjena laganoj i prozračnoj materijalizaciji monumentalne apstraktne forme i umerenoj, lirskoj naraciji, susreću se sa energičnim gestom i jakom materijalizacijom, naglašenih emocija.
I Sava Stepanov u predgovoru kataloga Milenine izložbe 1997. godine u Cvijeti Zuzorić i u Konkordiji ističe doslednost u prevođenju svakog povoda vizuelnog i mentalnog karaktera u autentičan plastični iskaz: motivski povodi su u pejzažu, posebno u prepoznavanju svog zavičaja; ravnicu je «pronašla u predelu sećanja, kao odrednicu sopstvenog iskustva, kao autobiografski podatak, kao sudbinsko određenje, kao prepoznavanje nekakvog subjektivističkog prostora sopstvene ličnosti. Ljudske i umetničke». Tako je uspostavljena suštinska veza sa ravničarskim vojvođanskim predelom čiju dvodimenzionalnnost ona transponuje na površinu, dugo je i uporno formira, sloj na sloj, sa multipliciranim crnim grafitnim potezima i gusto povezanim tragovima olovke, u koherentnim i sugestivnim strukturama i sedimentarnim slojevima, neskrivenim ali i neisticanim asocijacijama na viđeni predeo. Te glatke utrljane površine zasićenog monohromnog zvuka i različito usmeravani potezi, konfrontacija mat i uglačanih površina, ukazuju na različitu karakterizaciju površina a «nijanse« različitih grafitnih intenziteta stvaraju kompleksno plastično biće, «ubedljivu, čak neprikosnovenu likovnost» - sve je podređeno izgrađivanju bića crteža – potezi, linije, fleke, nanosi, slojevi i površine plod su kontrolisanog procesa racionalistički definisanog stava, usredsređenog na izvođenje. Zbog toga Stepanov ističe aktuelnost ovih crteža i njihovu pripadnost principu obnavljanja modernizma. Povodom iste izložbe, Ljiljana Ćinkul8 je pisala da su motivski povodi za te monohromno-grafitne crteže - svečani sadržaji zavičajne Panonije, koloristički hedonizam, da umetnicu određuju jasna umetnička fizionomija i dosledna primena jezika, zgusnute vizuelne opservacije i unutrašnja tenzija umetničkog bića. Svoju darovitost Milena JNK pokazuje složenošću misli i autentičnim beleženjem trenutka našeg postojanja.
Molitva - krstovi ugrebani u nebo
S razlogom Gordana Stanišić piše u predgovoru kataloga Milenine retrospektivne izložbe crteža, održane u beogradskom Narodnom muzeju 2001. godine, da je umetnica taj raskošni svet prirode uvela u borhesovski sistem sećanja-zaborava.9 Iako se odnosi na celokupan Milenin opus, to se posebno može da veže za impresivan indigo-plavi ciklus rađen na magličasto prozračnom pausu Izbušeno nebo, nastao u vreme rata, aprila-maja 1999. godine. Kao izdvojena tematska celina, on je sačinjen od osamnaest dela nastalih u jednom dahu, sugestivno, iskreno, kao egzistencijalni krik. Bila je to prethodnica njenom odlasku u Australiju gde je ciklus ponovo predstavila. Kritika je Mileninu izložbu u galeriji UTS u Sidneju, oktobra 2000. godine, u okviru Festivala multikulturalne umetnosti koji je organizovao Karnival, prepoznala kao «ličnu emociju, lirski i poetski komentar» na rane, na proživljeno vreme rata a pri tome je istaknut i «gest kolektivnog doživljaja» nasilnog «povređivanja nebeskog prostora».
Milena, ipak, nije želela direktnu asocijaciju na strah i užas eksplozija bombi nad našim glavama. Nazivima: Suze, Izgrebane zvezde, Raspuklo nebo, Izgrebano nebo, Vatrene hrizanteme, Izbušeno nebo, Velike posekotine, Rane, Nebo u crnom okviru, Izolovano nebo, Iskasapljeno nebo, Rasporeno nebo, Nebeske kraste, Molitva, Krpe neba, Talasi mali... i tehnikom: impulsivnim gestovima perforiranja, grebanjem, paranjem, bušenjem, zasecima, bušotinama, probodima, brazdama i urezima, krstićima i zapisima, sekla je skalpelom, nožem, žiletom, bola iglom – ostvarila je izvanrednu celinu. Najpre je u zemunskoj Umetničkoj galeriji Stara kapetanija, avgusta-septembra a potom oktobra 1999. u Zlatnom oku i Kulturnom centru u Novom Sadu postavila ove instalacije promeljivih dimenzija, koje je tekstom u katalogu protumačila Danijela Purešević. Ona konstatuje da je ovaj «svojevrstan likovni ratni dnevnik», rađen i danju i noću, nastao iz sadejstva transparentnog, plave i zlata, da on isijava vizantijski duh, veru, spokoj, istrajnost, transcendenciju. Milenin pogled, dugo uronjen u žitna polja, krošnje, prostore rascvetanog bilja, masnu zemlju oranica – naglo se digao, kao spontana i intuitivna, ljudska reakcija na sveprisutno zlo. Umetnica pominje da je Darel u «Aleksandrijskom kvartetu» pisao o plavom egipatskom pigmentu kao zgusnutoj prozirnosti, beskraju, opni između onostranog i zemaljskog, i da su Egipćani bojili plavim svoje zidove da bi odagnali zle duhove. A ona je, i neznajući za to verovanje, na početku ovog kratkog ciklusa na pausu, koristila plavi pigment kupljen u Egiptu, nekoliko godina ranije... Svoja dela je rezala, bušila, grebala, sekla, ekspresivno, snažno, spontano, nekontrolisano. Tako je ostvarila naglašenu taktilnost radova, bleskove emocija rasprskanih na nebu i označenih zlatnim listićima na pausu, ljuspicama, grafitom, pigmentom, metalizovanim prahom na papiru, kineskim tušem.
Ti «nebeski crteži» su asocijativno polje na šta upućuju jasne odrednice naziva za gotovo svaki rad. Rad Vatrene hrizanteme, međutim, dobija Milenino tumačenje u sferi simboličkog: hrizantema je na Istoku, posebno u Japanu – pokretna sila nebeske volje, materijalizacija sunca i simbol posrednika između neba i zemlje. Podsetimo se ratnih dejstava iz vazduha; prvog rata postmodernizma, kako su nazivali NATO bombardovanje naše zemlje. Savo Popović10 je tu izložbu, postavljenom tako da tvori dijalog sa obližnjim Dunavom, nazvao vibrantnom, intimnom i emotivnom, izložbom koja uliva optimizam novog dana.
Iako je ovaj celoviti ciklus različit od svega što je ranije radila, ipak se u Mileninom radu oseća doslednost rukopisa: dominira repetitivnost, gestualnost, realni likovni podsticaji dovedeni do apstrakcije. U tom posebnom dualitetu sadržaja i forme sučeljavaju se strah, užas, destrukcija, agresija, dok forma ostaje laka, fluidna, smirujuća. Pri tome, njena dela ispunjavaju procesi istočnjačkog razmišljanja o samoj prirodi umetničkog čina, o svetu pra-ideja. Kao zaokružena celina, ciklus Izbušeno nebo nema pretenziju da bude direktan moralni odgovor na političku situaciju, već izliv ličnog doživljaja i bunta, unutrašnja neminovnost da se ostavi traga o plavom nebu jednog posebnog perioda, kada smo svi u njega upirali poglede.
Žita, Oranice, Vode
Iako i on govori o prirodi, ipak je ciklus Izbušeno nebo bio je upad u Milenin postojani hod: od kraja osamdesetih i tokom devedesetih godina, ona je radila serije crteža i slika, grafika i instalacija pod nazivima Žita, Oranice, Vode, 1984-2001, koje se preklapaju sa Krošnjama (1986-1997). U početku su to bila slobodnija, vazdušastija, a kasnije gusta, zasićena dela sa naglaskom na procesualnosti nastanka. Crtež je i dalje sredstvo opuštanja, odmor. Gubi se motiv, kao i boja što se gubi. Uspostavljena je saglasnost poteza i gradacije tonova. Pod nazivom Optički efekti, Zoran Erić11 konstatuje da Milenina dela nisu impresionističko viđenje prirode, da to nije narativno analitičko posmatranje, već uporno ritmičko ponavljanje poteza gustom strukturom koja stvara optičke efekte, da je to ritualno markiranje, ispunjavanje duhovnih vežbi, stvaralački čin postojanog senzibiliteta a ne spontano, automatsko niti u jednom dahu zabeleženo doživljeno.
Tu celinu u crtežu čini nekoliko razdvojenih ciklusa u kojima se, gotovo kao u ritualu, obnavlja ideja zemlje i vode – arhetipova, života, plodnosti i vitalnog organizma u sugestivnoj monohromnosti. Metamorfoze oblika u kretanju ili mirovanju počivaju na flekama, zarezima, urezima, mrljama, crticama, talasima i transponuju se u apstraktne strukture slobodnih interpretacija smisla. Umetnica je uvek crtež negovala kao samostalnu disciplinu i poštovala konzistentnost podloge papira, pausa, folija, kao i karakter i kvalitet olovaka ili drugog materijala kojim je radila i kojem je prilagođavala svoj rukopis. Ovde nema nosećih, središnjih i perifernih delova. Iz površine rada razabire se dah same umetnice, proces njenog organskog uranjanja koje daje vidan rezultat tog realnog vremena posvećenog crtanju.
I slike su rezultat dugog procesa rada. I zadovoljstva u radu. Bez redukcije, bez minimalizma i zasićenjem površine do potpunog prekrivanja podloge, sa asocijacijama, manje ili više direktnim – stvarni fizički svet spoljne realnosti se nazire, ali bez iluzionističkih elemenata u načinu rešavanja prostora, uz jake optičke i hromatske sadržaje koji definišu obojene površine.
Duga serija crteža ugljenom, kineskim tušem, krejonom, grafitom, prati različite prosedee u korišćenju linije – po debljini, dužini, obliku, pravcu, teksturi, strukturi, ritmu. Uspostavljena je harmonija rada, poteza i gradacije tonova sa protokom vremena; gubi se motiv, sve više uočava meditativnost, utišanost, smirenost u odnosu na slike koji su eksplicitnije, ekstrovertnije, vedrije, pričljivije. Na njima razaznajemo različitu fakturu jakih akcenata, nove saznajne vrednosti materije, do lazurnih, pročišćenih tonova i slojeva tankog nanosa kojima se obezbeđuju prirodna treperavost i prozračnost. Milena JNK je sada još smelija u vizuri: njeni iskošeni pogledi unose napetost, ekspresivnost, gušća i intenzivnija osećanja i raspoloženja; tmine su tamnije, svetlost blistavija, ambijenti izrazitiji.
Oda prirodi odavno nije bilo tako smelo i otvoreno ukazivala na lepotu i bojenu raskoš. Slikarka ne prikriva afektivan odnos ali sve je rukovođeno racionalnim vladanjem impresijama. Pri tome ona slobodno oscilira između različitih realizacija. Tako su, na primer, u istoj, 1995. godini nastali Crveni božuri koji čuvaju izgled tamno crvenih cvetova na zagasitoj zelenoj i plavoj osnovi, dok je Veliki platan iz Legata Galeriji Matice srpske već približen novijem sistemu apstrahovanja. Boja je slobodno nanošena u mrljama crvenih, ljubičastih, žutih, plavih, ružičastih tonova sa prosvetljenjima i zatamnjenjima koji daju ritam i vibrantnost kompoziciji.
Kada je 2001. godine Lidija Merenik u katalogu retrospektivne izložbe crteža rezimirala dotadašnji Milenin rad, ona je locirala temu nostalgije – ravničarski prostrani predeo između Orlovata i Tomaševca, obalu Tamiša sa topolama i lipama: «Preobražaj velike teme pejzaža u delu Milene JNK pokazuje pun logični, suštinski i povezani krug. Taj krug počinje, utemeljen u ljubavi i nostalgiji, ranim asocijativnim kompozicijama predela. Nastavlja se bujanjem slike i njenih kolorističkih zakona. Zatvara se tamnim grafitnim poljima, utemeljen u iskušavanju medijuma i žanrovskih granica, realizacijom ideje bespredmetnog». Ona konstatuje da je umetnica preko «poentilističkih slika», potom grafitne strukture od 1986, kada su još postojale beline i prozračne podloge, kretala put zgušnjenih grafitnih nanosa, ka pikturalnim elementima prizora koji se dešavaju u svetlu, motivu, boji, ritmovanim poljima na monohromnoj osnovi. Materija postaje važnija. Sivilom, crnilom, atmosferom ona obuzdava osećanja. Nakon dominacije crta i fleka, sada se uočavaju slojevi. Lidija Merenik smatra da u Mileninim delima sada nema više ni nostalgije ni predela, da je postigla kvalitet «imaginarnog pejzaža». Ostvarena je, dakle, osnovna ideja apstrakcije. Pa ipak, 1989-90. godine nastaju, između ostalih, i slike Zora, Zovin grm, Perunike kao prelazna faza: još uvek je prikaz blizak stvarnom, još uvek se priroda razaznaje kao manje ili više jasan stimulans koji vodi ka novijoj produkciji.
Zov osamdesetih godina
Razvojni put je vodio okolišno: tokom devete decenije prošlog veka, u punom umetničkom usponu i zrelosti, umetnica je naslikala veliki broj posebno strukturiranih kompozicija od kojih su dve u Legatu Matice srpske: dve iz početka (Zov, 1981. iz ciklusa Životinje, i Rano jutro, 1982. iz završnice serije). Posmatrajući taj rani niz slika iz osamdesetih godina postaje lakše prepoznatljiv izvor i razumljiva ta žeđ za daljim vibrantnim plohama kasnijih razdoblja. Ovo slikarstvo je «poziv na onirični svet boje» - boja dominira, konstatuje Jelena Gavrilović (kasnije Stojanović) u predgovoru kataloga samostalne izložbe Milene JNK aprila-maja 1983. godine u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda, i potom Radničkog univerziteta u Novom Sadu.
Boja se i tu nameće kao prva impresija, kao vibracija, u «optičkim efektima komplementarnih odnosa istog svetlosnog intenziteta složenih jednih pored drugih», ravnomerno raspoređenog pigmenta. Svetlosna energija se upisuje na platno u ritmu naizmeničnosti, sinkopa. Linija je međa dva obojena polja, kao ivica ili kontura. Oko reaguje čulno, intenztivno, i nije instrument racionalnog traganja za formom i utiskom koji ona ostavlja. Teme slika su vrlo prepoznatljive. Pored već pomenutih, u 1980. godini nastaju Ovan, Mimoilaženje, Dosada, Kroz granje, Polazak u lov, Popodnevni odmor, Pred sumrak, Zevanje, Rika; u 1981. Na pljusku, Savana, U mećavi, Usnuli, Leopard, Poješću vas, Uvijanje, Ovan, Trk, Režanje, Zmijište na podnevnoj žegi, Zmija, Trave, u 1982. Jara, Rika, Tropska vlaga, Utonuli, Mržnja, u 1983. Vejanje, Slap, Klonulost, Jutro, Kroz travu, Silaženje, Pritajen, Pod okom, u 1984. – Parče pitona, i tako dalje. Do ovih egzotičnih tematskih krugova Milena JNK je došla u traganju za nesvakidašnjim formama koje je želela nekonformistički da prenese na platna a čije je stimulanse ka neobičnom sretala boraveći u Parizu. Tu je ovaj ciklus započela 1979. godine najpre u pastelu, potom u ulju; tu je tragala za arabeskama koje je pronašla u životinjskom carstvu. Sledila je «austrijska pastorala» - friz ovaca, krava u crvenim, žutim, plavim bojama, kao refleks kulturnog šoka koji je doživela u toj sređenoj i kultivisanoj zemlji. Tu je nastalo i prvo platno posvećeno Žitu, i to je bio ujedno i stimulans za podsećanje na rodno tle, banatsko bogatstvo prirode. Nakon ranijih boravaka u Poljskoj (1973. i 1979. godine) - u Vroclavu, Gdanjsku, Katovicama, Krakovu, Šćećinu, kratko u Varšavi, u vreme najveće političke i ekonomske krize, gde provela je četiri meseca zbog lutkarskog pozorišta a potom i tri puta izlagala, jednomesečni život u austrijskoj koloniji je potvrdio njeno interesovanje za prirodu. U više navrata kasnije, pa i danas, boravila je u radionicama i kolonijama, u Strumici, Prilepu, Počitelju, Ečki, Poganovu, Mladenovcu, Sopoćanima, Zlatiboru, Devojačkom bunaru u Deliblatskoj peščari, Studenici, Samotraki... Paralelno sa tim ređaju se učestala izlaganja i u zemlji i u inostranstvu, uprkos dramatičnim vremenima i izolaciji u kojoj je bila naša zemlja. Značajno je bilo njeno učešće na poslednjoj jugoslovenskoj izložbi – Jugoslovenskim dokumentima u Sarajevu 1989, na 7. bijenale mladih u Rijeci, na Praškom kvadrijenalu pozorišne scenografije i kostimografije, u Tukeu, Skopju, Gracu, Helisinkiju, Sofiji, Ljubljani, Bitolju, Sen Kentenu... I samostalne izložbe u inostranstvu ispunjavaju polako stranice njene biografije: Opole, Katovice, Šćećin, Pariz, Ljubljana, Sarajevo, Tel Aviv, Solentuna kod Štokholma, Euskirhen kod Kelna, Sidnej...
Kod Milene se rano nametnula gotovo organska potreba da izađe iz svakidašnjice, da se obrati nekome i nečemu drugom, da istražuje. Tako je došla do sklopa snažnih, monumentalnih oblika, zasićenosti kompozicije i izuzetno jakih boja što je sve zajedno stvorilo vibrantne, reklo bi se optički pokrenute sisteme. Za njih je Jadranka Vinterhalter, pišući za katalog izložbe u ljubljanskoj Galeriji ARS iste, 1983. godine, maja-juna, ustanovila da su čista boja bez tonskih rešenja, oblik i prostor važniji od naracije koja je dominirala u ranijim slikama. Milenine kompozicije iz ciklusa Životinja, nastale najpre u pastelu a potom u ulju, u tom periodu su postajale polje sve intenzivnijih vizuelnih senzacija i vazarelijevske optičke iluzije snažnih kolorističkih kontrasta. Tako su karakteristični pattern-i pitoresknih životinja (zebri, geparda, leoparda, zmija, tigrova...) postajali dekorativne arabeske, kao negacija realnosti koja ih je stvorila. Životinjska krzna i perja kasnije će zameniti pregršti floralnih oblika, takođe jakog hromatskog intenziteta i rasprostranjenosti po celoj površini slike, ali sa izraženim emotivnim i ličnim notama, nevidljivim na površini.
Krajem sedamdesetih godina, Milena je napravila nekoliko slika (Ukrotiteljka, Kojoj će, Martovska sova, Leopard na pirotskom ćilimu, Leopard, cveće, leptiri) na kojima se multipliraju likovi, često sa polazištem u fotografiji, što naznačava početak nove serije velike čistote i zvučnosti boje, poput efekta serigrafije. Kao probuđene, slike napuštaju sve ekstra-slikarsko, gube voluminoznost, reljefnu strukturu i scenografske aplikacije, trodimenzionalnost je zaboravljena, hromatska ekspresivnost postaje sve snažnija i dinamičnija, i ta posvećenost boji i bogatstvu hormatskih saglasja u složenim komplementarnim odnosima kojima gradi optička dejstva na čistoj ravni platna - ostaće Milenina dominanta do danas.
Nakon sećanja na čednost detinjstva u njenim ranim, tzv. belim slikama sa aplikacijama i u pojednostavljenim crtežima iz ranije epohe, sedamdesetih godina, ove kinetičke, vibrantne slike u boji istog intenziteta, izazivaju pravo treperenje u našim očima. Dušan Đokić (katalog izložbe u Čačku novembra-decembra 1986) za ovu animalističku fazu piše da sadrži «kolorizam zaslepljujućih kontrasta i opojnih optičkih harmonija», kao «savršeno sračunati kolor-test iz psihološke laboratorije». Lidija Merenik je svrstava u idealizovane «protogogenovske trope». Podstrek je našla u vibrantnosti i raskoši grada svetlosti.
Sceničnost likovnog
Sredinom devete decenije Milena će u nekoliko navrata da izlaže instalacije sa diptisima i triptisima – kao slike u prostoru, sa unošenjem realnog materijala iz prirode - otkosa trave, vode, proklijalog žita, zemlje, perja, ali i stakla, ogledala, tkanina, kanapa i drugih neslikarskih elemenata koji upućuju na odnos čoveka i prostora, tačnije prirode, čoveka i vremena, odnosno života. U izvesnom smislu tu postoje čak i (blage) asocijacije na određene društvene, ako ne i političke konotacije lične prirode, čime je nastavila sa autobiografskim diskursom vezanim za evokaciju intimnog sveta i njenog Banata. Instalacije nastale u periodu od 1984. do 1987. godine izlagala je u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1989. godine i one nose nazive U otkosu, Talasanje, Klonulo, Junski pljusak, Martovsko žito, Ogledanje jednog leptira, Njiva moje mame u tomaševačkom ataru 1950 (U slavu Mondrijana). Na ovoj poslednjoj instalaciji postavila je dve crvene petkokrake i crveni natpis na praznom ramu: Zem. zadruga Tomaševac. U podnom delu slike pola kvadratnog metra je bilo u posejanom mladom klasju žita.
Uspešno je uspostavljala dijalog sa scenski oformljenim prostorom – što je očevidan hommage teatru u kojem još uvek predano radi i u kojem se multidisciplinarni pristup podrazumeva. O tom kontaktu sa tlom odakle je umetnica potekla piše Radmila Matić Panić12: afirmacija prirode, koja joj je duboko usađena u memoriju, desila se tokom boravka u umetničkoj koloniji u Austriji kada je osetila snagu memorije na okruženje koje voli, i to uspela da transponuje u galerijske prostore. Radi u varijacijama reljefne slojeve na čvrsto prepariranom, guveriranom platnu, kolorističke mrlje su u snažnim gestualnim potezima, stavlja aplikacije od različitog materijala... Izvesna teatralnost i sceničnost imaju, očevidno, korena u njenim ranijim delima, a posebno u njenoj pozorišnoj posvećenosti.
Milenin rad Lidija Merenik naziva «žanrovskim», kao da se radi o filmu: određen je temom (pejzažom); zastupa vremensko-prostorni isečak (kadar) prirode-predela; zasniva se na odnosu predstavljačko-apstraktno; slika je definisana kao «pojava prirode», materijalizovana u trećoj dimenziji; prizorima dominira boja. Milena neumorno vraća u sećanja banatske ravnice, bogate i sumorne, užarene i ugasle, u ritmičnosti, muzikalnosti, u beskraju ravnog i repetitivnog. I na ovim instalacijama iz osamdesetih godina, na ranim reljefnim, belim slikama, iz faze koja je prethodila, kao i na kasnijim (Izbušeno nebo) Milena JNK je pokazala da vlada, tačnije da osvaja prostor. Boja je ostala središnji problem njenog dela, kao donosilac svetlosti, života, obnavljanja, arabeskne ili barokne raskoši i konstruktor prostora optičkim bravurama i čulno-perceptivnom igrom - «tepihom boja».
Nostalgija sedamdesetih godina
Ove godine pripadaju novoj ili narativnoj figuraciji koja je odražavala društvene kodove toga vremena i kritički se odnosima prema njima. Milenin tadašnji ciklus je (gotovo svečano) okončan izložbom 1983. godine u beogradskom Kulturnom centru. Njegovo prvo izlaganje je bilo marta 1972. u Galeriji Kolarčevog narodnog univeziteta, potom januara 1973. u Galeriji Ateljea 212, a 1975. i 1979. u Galeriji Doma omladine Beograda. Na ovoj poslednjoj izložbi predstavila je naznake ciklusa koji je sledeo i koji je obeležio osamdesete godine - Glave i Životinje. Milena je 1975. godine izlagala scenične enterijere sa ženskim likovima u ženskim poslovima, u atmosferi intime, ženskosti, tražene naivnosti, pojednostavljenih oblika, govoto naivno, detinje slikano. Taj bogati i relativno dugi ciklus Krojačkih salona i Popravia čarapa nastao je u periodu od 1970. do 1975. godine, imao je pandan seriji crteža (tuševi u boji, flomasteri, pasteli koje je najviše radila u periodu između 1974. i 1979). U Legatu Milene JNK u Galeriji Matice srpske nalazi se čak sedam radova iz tog perioda: Popravka čarapa i Bez naziva, oba iz 1974, oba kombinovana tehnika, i pet pastela – Dečak sa konjem i Radmila iz 1976, zatim Oči u oči sa leptirom, Bledi muškarac stisnutih usana i Devojka sa kitom cveća, sva tri iz 1978. godine. Iracionalnost ambijenta određuje bela osnova, dok reljefni delovi imaju funkciju prostornih planova, na kojima se nižu scene u jasnom, čistom, najčešće svetlom, gotovo lirskom koloritu. Piktoralni prizori neguju izrazitu dinamičnost, različito od uobičajenog dvodimenzionalnog prikaza, što će umetnica sprovoditi i u kasnijim radovima, na drugi način. To je ambijent stešnjenog ali praznog prostora, «urbanizovane folkorne sredine» (G. Stanišić). Po njemu su razasuti rekviziti koji deklarativno definišu ženski zanat i u kojem se obavljaju eksplicitno ženski poslovi – gde se šije ili se popravljaju čarape, izaziva osećaj teskobe, melanholije, ali i karikaturalnosti jednog patrijarhalnog doba na zalasku, obeleženog pritajenim erotskim raspoloženjem. Vreme koje zamenjuje tu teskobu identifikuje se sa ravnopravn(ij)om ulogom žene i formalnom kontradikcijom da je «žena - društveni konstrukt». Slobodan Ristić je u katalogu pomenute izložbe 1972. godine u Galeriji KNU naveo art brut kao polazište, ekranizovanje u grubim i primarnim strukturama, suprotstavljenim poetskim sadržajima i surealističkoj metaforičnosti. Sledeće, 1973. godine, u Galeriji Ateljea 212 Milena je izlagala crteže iz ciklusa Popravka čarapai i Krojački saloni (Beli otoman, Popodne, Beli enterijer, Iščekivanje, Slutnja, U fotelji, Ona je tu i dr.): kao svedočanstvo ostao je neobičan, duhovito zamišljen katalog u obliku ženske mrežaste čarape sa šavom, na natron papiru, sa predgovorom Bratislava Ljubišića.
Milena ovim delima unosi setnu atmosferu i notu čulnosti, kao govor emotivnog doživljaja i ličnog reagovanja na detinjstvo, na druženja, ali i na intimna nezadovoljstva, skrajnute ambicije, društvene ili porodične prinude, ograničenja slobode i naznaku kritičkog odnosa prema aktuelnom stausu žene. Ironija je inherentna, nenametljiva. Pričljivost nije napadna. Slika i crtež nisu zatrovani podacima i idejama.
Milena i izmaštani svet pozorišta
Nakon diplomiranja kostima kod prof. Pavla Vasića na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, Milena je najpre počela s radom u fabrici trikotaže «Zelengora», krajem šezdesetih godina a onda je ušla 1969. godine u Malo pozorište, sada pozorište Duško Radović. Počela je s lutkarstvom: radila je ginjol, jamajke, sicilijanke, marionete, maske, sve što je učila i kasnije usavršavala kod Bohdana Slavika i Zigmunda Smanđika tokom boravka u Poljskoj, Katovicama i Opolu, gradu u kojem je veliki Grotovski započeo svoj avangardni teatarski aktivizam i gde su lutkarska pozorišta vrlo rasprostranjena i kvalitetna. U naše pozorište je uvela velike dimenzije marioneta, do 80 cm, što je bila novina i veoma komplikovano za klasičnu realizaciju. Dolaze plošni kostimi, nova scenografija, eksperimenti sa kombinacijama lutaka i glumaca. Za preko stotinu ostvarenih predstava dobila je mnogobrojne, značajne nagrade, kao što su Zlatna preslica, Velika nagrada ULUPUDSa, Sterijina nagrada, nekoliko priznanja na trijenalima scenografije i kostimografije u Novom Sadu..
Pozorište je deo njenog identiteta. Posebno pozorište za decu. Već u prikazu njene prve izložbe pod nazivom Skice pozorišnog kostima 1969. godine, Pavle Vasić13 ističe da njena scenografija i kostimi imaju jake slikarske elemente, i naročito pohvaljuje skice za predstavu Građanin plemić zbog kolaža fotografskih elemenata.
Ti dodiri pozorišta i slikarstva su permanentni, posebno u ranoj fazi kada je narativnost odgovarala njenom likovnom radu. S druge strane, Dušana Nikolić14 konstatuje da je i njen lutkarski, maskarski, scenografski i kostimografski rad veoma povezan sa njenim likovnim angažmanom, kao i sa zapamćenim slikama njenog detinjstva. I mada prihvata činjenicu o preplitanju teatarske i likovne umetnosti, Nikola Šuica,15 koji je u više navrata pisao o Mileni JNK, ističe: «Zaposedajući u svom izrazu motiva, zapravo tema i ciklusa, vlastita uporišta, slikarka pokazuje važnost subjektivnog poniranja u medijum kao načelo izrađivanja, nadmašujući posao likovne imaginacije i idejnih rešenja predatih u pozorišne svrhe».
Milenino ulaženje u dečje izmaštane svetove i bajkovitost teatra, njen rečnik i jedinstvo vizije, imaju autonomni i intimni karakter. Kaže da joj je omiljena tema otuđenje čoveka, samoća, gubljenje u prostoru i ponovno uspostavljanje dominacije čoveka u tom istom prostoru: «Slike su inkarnacija mog usamljeničkog detinjstva», izjavila je. Zavodljivost njenih oblika je u zaustavljenom doživljaju, nedorečenim, ili tačnije samo nagoveštenim scenama, portretima ljudi njenog okruženja, dece koja se tipski prepoznaju kao u isečku fotografije, filma ili televizijske emisije. Na Mileninim crtežima, posebno na pastelima koje je u to vreme često radila, forma je pojednostavljena, prikaz sveden, maštarija naznačena upravo skicozno postavljenim i u svakodnevnom životu primenjenim pozorišnim kostimom. Različitim detaljima u toj posebno osmišljenoj formi, ona postiže lirsku ali ne sentimentalnu izražajnost malog, nevinog i svakidašnjeg. Tome doprinosi i izrazito svetli kolorit, posebno bela osnova na kojoj se odvija prizor. Govori jezikom dečje čednosti i naivnosti, ali ne imitira dečji svet mašte, već o tom svetu iznosi svoja viđenja. I sećanja. Za postizanje iluzija koje nevinost odvajaju od života, ona uvodi reljefne segmente, rađene kao plastične aplikacije od stiropora, kaširanog, pa slikanog.
Insistiranje na vizuelnim efektima i vizuelnim senzacijama koje ne potiču samo iz slikarskog, nego i vanslikarskog registra, najbližeg pozorištu, ponoviće se i u sledećoj fazi, ali ne reljefnošću već bojenim efektima. A već svojim prvim radovima - nekonvencionalnim kompozicijama ostvarila je specifičnu sintezu evropskog pop arta, nove, narativne figuracije, u maniru naivnog slikarstva i simuliranja umetnosti dece (Klovn, Lutka, Kralj i princeza, Na vrhu brda, Leptir i dr. iz 1970-1971).
Po mišljenju Jovana Despotovića16 umetnica je sprovela jasnu razvojnu liniju koja ide od nove figuracije preko novog slikarskog paterna i instalacija, ka labilnoj granici između figurativnog i apstraktnog, sve do agresivnog hromatskog aktivizma. Njene konstante su stalna potreba da se slika izmesti iz standardne, vizuelno pasivne pozicije, da se izbegne statična piktoralna činjenica pomoću malog broja plastičnih datosti, kao što su trodimenzionalnost, kasnije instalacije sa organskim i neorganskim dodacima, inscenacije, sve do različitih vidova hromatske delatnosti.
Zatvoren-otvoren krug
Posmatrajući celinu dosadašnjeg opusa Milene Jeftić Ničeve Kostić prepoznajemo tragove njenog kompleksnog životnog ciklusa, punoću ljudskih senzacija i čistu emanaciju egzistencijalnih odgovora, uvek na granici između vidljivog i nevidljivog, čitljivog i nečitljivog. Ona je hrabro pronalazila svoj umetnički kredo u korespondeniciji sa različitim životnim epohama i identifikovala ga celovito, jasno, logično: rani radovi (Krojački saloni, Popravke čarapa) bili su mladalačka sećanja na detinjstvo, na dečji mentalitet, nevinost, čednost, velike ambicije i stešnjene mogućnosti. Fascinacija optičkom umetnošću bila je analogna fascinaciji Parizom, dalekim i čudnim svetovima, fantazmima egzotike i izvesne zebnje pred nepoznatim. Zrelo doba vratilo je pogled unazad, mada ne u efemerne doživljaje u okruženju, već u duboke korene, u poreklo vezano za plodno tle banatske zemlje, za sočne i masne oranice, visoke, raskošne krošnje i lelujava žita. A onda je sve počelo da se ruši i buši, pali i lomi: njena dela su bila svedočanstva ličnog doživljaja, intimni zapisi, ali i zapisi urađeni u ime svih nas. U dalekom svetu, na drugom kraju zemljine kugle Milena je kasnije pronašla neobičnu vizuelnu i životnu radost koja joj je ulila novu snagu i energiju, i o tome danas govore njene snažne i brojne slike velikog formata i jarkog kolorizma.
Slobodom svojih izbora, slobodom ispovesti, sigurnošću ali ne agresivnošću čestih nastupa u javnosti, likovnim govorom u prvom licu, poigravanjem sa atributima roda - svim tim naznakama Milena JNK tiho prkosi vremenu koje se diči diskursom o ravnopravnostima svih vrsta. A koliko je taj diskurs još uvek prevashodno u oblasti uspešno branjenih teorija, i koliko je značajno da umetnice poput Milene Jeftić Ničeve Kostić istražuju, neguju i predstavljaju svoj identitet, pokazuje apsurdni ali istiniti podatak da je jedan zavodljiv ženski portret dugo godina bio izlagan na stalnoj postavci uglednog američkog muzeja kao rad čuvenog francuskog neoklasicističkog slikara napoleonovske epohe, Žaka-Luja Davida. Kada je, relativno nedavno, ustanovljeno da je to slika njegove učenice – portret je jednostavno spušten u depo.
________________________________________________________________________________________
1 Whitney Chadwick, Women, Art and Society, Thames and Hudson 1996, str. 9.
2 Žarana Papić, Polnost i kultura. Telo i znanje u socijalnoj antropologiji, XX vek, Beograd 1997, str. 6, 13).
3 Rozsika Parker & Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Rivers Oram Publishers Ltd., London 1981, 9, 14, 51, 54).
4 Jedan od znakova njene svesne identifikacije je i zadržavanje prezimena koji obeležavaju pojedine periode njenog privatnog života.
5Ljiljana Ćinkul, Memorijski kodovi, Politika, Beograd, 21. jun 2006, str. 14.
6 Rosemary Betterton, An Intimate distance. Women, Artists and the Body, Routledge, London/New York 1996, str. 4, 10.
7 Uta Grosenick, Women Artists in the 20th and 21st Century, Icons, Taschen 2003.
8 Fragmenti imaginarnog vrta, Politika, Beograd, 4. april 1997.
9 Na Mileninoj izložbi u Narodnom muzeju performans su izvele Isidora Stanišić, Slobodanka Stojnić, Anđelka Milivojević, Gala Stojnić i Bojana Mladenović.
10Ratni dnevnik, Borba, Beograd, 27. septembar 1999.
11 Borba, Beograd, 22. februar 1994.
12 Predgovor u katalogu izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti,