Umetnik

Margareta Jelić (1967)

Prati umetnika

Pretraga

Priče o ljubavi i razdvajanju

"Post-partum dokument" američke umetnice Meri Keli (Mary Kelly) predstavlja rad koji je u velikoj meri odredio karakter umetnosti sedamdesetih godina, postavljajući  u svoj fokus motiv odnosa majke i deteta na način koji nije bio poznat dotadašnjoj istoriji umetnosti. Ovim projektom je Keli sprovela konceptualistički proces dokumentovanja u cilju uvodjenja prakse preispitivanje jedne od centralnih i najsimptomatičnijih slepih mrlja savremene umetnosti: žene kao umetnice i majke. Sedmogodišnji proces promišljanja i predstavljanja tog odnosa bio je pod znatnim uticajem teorijske psihoanalize, a posebno njene lingvističke obrade od strane Žaka Lakana (Jacques Lacan),  na koju često referiše u samom radu.



Naime, Keli je svoj odnos sa svojim malim sinom uzela za sirov materijal, koji je obrađivala da bi istovremeno stvorila materijalni arhiv svog materinskog iskustva, da bi načinila rad na temu društvene i psihološke konstrukcije materinstva, i da bi redefinisala ulogu umetnika kao proizvođača u okviru produkcije, reprodukcije i reartikulacije rodnih uloga i da bi preispitala podele na liniji između privatnog i javnog, insistirajući na vezi umetnosti i života, poput mnogih eksperimentalnih umetnika tog doba. U tom smislu, ona je povlačila suptilne, ali ipak vidljive veze spram načina rada i samih radova tada aktuelnih umetnika, poput Džozefa Košuta (Joseph Kosuth), On Kavare (On Kawara), grupe Art & Lengvič (Art & Language) I Daglasa Hublera (Douglas Huebler).



Sakupljala je i katalogizovala, istraživala, tumačila i pretumačivala materijal o stepenima razdvajanja deteta od majke, ali ne u smislu objektivnog dokumentovanja tog procesa, već preispitivanja sopstvene preokupiranosti njime. To je značilo praćenje i arhiviranje tragova potrage za sopstvenim identitetom kao majke i identitetom njenog deteta, u posebnom odnosu koji je u jednom smislu bio potpuno idiomatski, a u drugom je predstavljao umetnički performans. Ceo projekat je imao situirajuće karakteristike – upotrebu uobičajenih okružja, deševanja i običaja, zatim strukturalne karakteristike – bavio se ciklusima prirodnog života, kao i samoodnoseće ili fid-bek karakteristike – vezivao se za stvari i događaje koji su govorili o sebi, reflektovali sebe, što je sve zajedno bilo suštinski sastavni deo umetničkih praksi koje su tada bile istaknute.



“Pamentne, neposlušne devojke”, Margarete Jelić, je pročišćeni i prilično dematerijalizovani omaž pomenutom radu, u kome nema više dečje odeće, prljavih pelena, otisaka ruke i primeraka insekata koji u radu Meri Keli predstavljaju neku vrstu majčinskih memorabilia i načina osmišljavanja razdvajanja od deteta. Rad Margarete Jelić takođe izbegava sistematsko strukturisanje neposrednih iskustava procesa i kvazi naučne podatke koji su u radu Meri Keli predstavljeni vizuelnim dijagramima. Margareta Jelić odlazi mnogo više u područje fantazije i fikcije.



Instalacija Margarete Jelić je rezultat njenih istraživanja strukture odnosa između majke i deteta u preedipalnom periodu, koje je sprovođeno simultano na tri različita nivoa: nivou ličnog, potpuno otelovljenog, emotivno snažno nabijenog iskustva materinstva, nivou meta diskursa o radu Meri Keli, i na nivou eksperimentsianja sa modelima predstavljanja u savremenim višemedijskim umetničkim praksama, da bi ih upotrebila u produkciji medijski zasnovane instalacije koja bi materijalizovala istraživanje na način koji je u potpunosti zasnovan na foto ivideo tehnikama i fikcionalizovan.



Što se tiče strukture prostornog prikazivanja projekta, on je realizovan kao ambijentalna instalacija sastavljena od video rada, projektovanog na zid, zatim dva digitalna printa koji prikazuju neke aspekte odnosa majke i deteta, rada u kome audio snimci dečjih pesama, reinterpretirani od strane autora projekta, kontrolišu brzinu izmenjivanja fotografija crteža njene ćerke, i interaktivne knjige, načinjene od debljeg plastificiranog kartona, na čijim stranicama su uključeni frejmovi iz druga tri rada autorke, na način putem koga, uz pomoć programa kao što su to Max/MSP i Jitter, omogućena interakcija knjige sa posmatračem, koji, putem listanja knjige, pokreće sekvence tih radova, video bimom projektovane na zid galerije. Ovi radovi zajedno čine jedan projekat, i njihov odnos u smislu sadržaja i dimenzija obrazuju atmosferu instalacije u čijem domenu dejstva se posmatrač ne oseća pasivno, već je usmeravan da se kreće okolo aktivno ih doživljavajući i promišljajući.



Iako je Keli svoj rad takodje realizovala kroz različite medije, oni su svi izbegavali neposredno predstavljanje učesnika procesa, i strategije dokumentovanja u okviru njega su bile usmerene na sakupljanje materijalnih dokaza njegove uznemirujuće telesnosti, poput usranih pelena i žvrljotina preko srceparajućih dnevničkih zabeleški, i na njegov povratni uticaj na formiranje oba subjekta – učesnika u procesu, uz stalno testiranje značenja tih utisaka i zaključaka u lakanovskom okviru tumačenja. Margareta Jelić, iako radi omaž projektu Meri Keli, uglavnom insistira na potpuno suprotnim stvarima, osim u segmentu u kome crteži teku ritmom reinterpretiranih dečjih pesama, što je najdirektniji eksperiment sa tipom rada kakav je Keli izvodila. To što vidimo u drugim segmentima su neposredne predstavne slike, što pokretne, što nepokretne, prizora ćerke sa majkom (koja je predstavljena ili u kadru sa ćerkom ili kao osoba iza kamere, ali koja ipak interveniše u kadru svojim glasom, koji se u videu čuje), i sa tim slikama se autorka poigrava bilo na dokumentarni ili kvazidokumentarni način.



Druga važna osobenost rada Margarete Jelić je njegova interakvinosti. Može se reći da je i rad Meri Keli takodje bio interaktivno predstavljen, ali na nivou neposrednog telesnog odgovora na njegov uznemirujući sadržaj, kao i na nivou uvođenja neke vrste neposredne refleksije na to šta se prikazuje kao svet života žene umetnice u projektu u kome ona umetnost izjednačava sa životom (materinstvo se nikada do tada nije tretiralo na taj način u takvom kontekstu). Margareta  Jelić se odlučuje za napredne medije kao način uspostavljanja odnosa sa publikom, i za njihovo eksperimentalno, nekonvencionalno korišćenje.



Vizuelni i narativni sadržaj svih osim jednog segmenta rada su u potpunosti usmereni ka ispitivanju dnevnih rituala, malih intimnih svečanosti i drugih trenutaka svakodnevnog života, kroz koje je složeni odnos majke i deteta oslikan u svoj svojoj emotivnoj obojenosti i strukturalnoj ambivalentosti koja proizilazi iz potrebe da se to zajedništvo održi, konfrontirane sa pridodatom ulogom potpune pripreme deteta za društveni život, da bi od njega nastao društveni subjekat. Jedini narativni tok koji na prvi pogled pomera ugao prikazivanja celokupnog rada je onaj baziran na prikazu potpunog razaranja grada, uzrokovanom od strane zlog klovna, koji se iznenada pojavljuje u sceni u video radu u kome autorka prikazuje sebe kako napušta ordinaciju psihoanalitičara, i taj klovn je opažen samo od nje, koja iznenada shvata da je jedini način da se izbegne potpuna propast grada forsirani trk preko reke, i to izvodi dok eksplozije razaraju grad. Taj segment rada u snažnom smislu destabilizuje i na potpuno drugačiji način uokviruje to što u ostalim segmentima deluje kao idealizovana harmonija predstavljenog odnosa majke i ćerke. 



Ovaj “ekstimni” segment projekta, budući da je ipak delimično intiman, jer je konstruisan u okviru scene povučene iz realnog životnog sadržaja autorke, koja se metodima i praksama psihoanalize bavi i kao analizand na psihoanalitičkoj terapiji i kao umetnik istraživač metodologije teorijske psihoanalize, a delimično je i spoljašnji, budući da ne potpada potpuno pod temu odnosa majke i ćerke, u stvari ukazuje na samu srž problema koji se tim radom postavlja. Tu ulogu Lakan zove ulogom  point de capiton (prošivnog boda) koji ono što se uzimalo za potpuno ‘prirodnu’ i ‘poznatu’ situaciju protumačuje u nešto ispunjeno stravom i pretnjom. Mali dodatni detalj, u ovom slučaju pojava klovna u ordinaciji psihoanalitičara, detalj koji nije očekivan, koji tu ne pripada i nema nikakvog smisla u okviru scene, naglo interveniše i dovodi do toga da se sve vidi u drugom svetlu.

U odnosu na figuru klovna u lakanovskom referentnom polju, vredi pomenuti paragraf iz njegovog predavanj u Rimu 1974 godine, kada je sam sebe nazvao klovnom, u smislu u kome je to svaki psihoanalitičar koji pokušava da uspostavi odnos transfera, igrajući nekoga za koga se pretpostavlja da zna, nekoga ko treba da obezbedi iluziju potpunosti unutrašnjeg života pacijenta, da bi ga, sa druge strane, uputila na drugu stranu te iluzije i omogućila mu da se suoči sa temeljnim nedostatkom na kome se bazira njegovo lično iskustvo i identitet. Klovn nije tu samo da zabavi; on se koristi zabavom da bi rekao istinu, koja je uvek traumatična, koja pokazuje ‘pustinju Realnog’, sa one strane vela harmoničnih slika i simboličkih konstrukcija koji ga prekrivaju. Pojava klovna iza psihoanalitičara u videu prosto vizualizuje dvostrukost te uloge. 

Sa druge strane, u seminaru VIII, iz 1960-61, o odnosu transfera, kada raspravlja o ulozi Aristofana u Platonovoj ‘Gozbi, koji priča priču o ljubavi, on (Lakan, u predavanju) ga (Aristofana, poznatog pisca komedija i ključne ličnosti dijaloga), imenuje kao klovna, ali samo zato da bi napomenuo da je upravo zato što je on klovn, on jedini ima legitimitet, da je on ”jedini doličan priče o ljubavi”.  Samo iz usta nekog ko stvara komedije se može izreći da je ljubav korak ka napuštanju, i da stalno moramo napuštati to što volimo i toga koga volimo. Samo neko ko stvara komedije može učiniti ovaj paradoks prihvatljivim, i čak dočekan sa smehom, odnosno primljen bez toga što je Niče (Nietzsche) imenovao ‘duhom težine’, kao puki životni fakt. U odnosu majke i deteta, koji je ovim projektom bio promišljan, kao najviši stadijum ljubavi je prikazano prihavatanje različitih stepena razdvajanja, i to prihvatanje sa radošću, iako sa njima nestaju određeni zajedničko proživljavani svetovi života, čije razaranje se moze doživeti kao potpuna katastrofa i pretnja sopstvenom identitetu.



Stevan Vuković

Datum objavljivanja: