Pretraga

GALERIJA LIKOVNE UMETNOSTI POKLON ZBIRKA RAJKA MAMUZIĆA



Novi Sad,  Vase Stajića 1



Lidija Merenik,  Umetnost ili život. Nova umetnost sedamdesetih i kontinuitet. Izbor iz Vujičić kolekcije



Otvaranje izložbe: 19.10.2012. u 13. sati

Trajanje izložbe: 19.10 - 17.11. 2012.



Vujičić kolekcija je privatna umetnička zbirka srpske umetnosti XX veka, sa sedištem u Beogradu. U kolekciji je zastupljeno više od dve stotine autora sa preko pet stotina umetničkih dela – slika, skulptura, crteža, grafika, fotografija, printova i radova konceptualne umetnosti. Ovo je jedna od retkih kolekcija u Srbiji koja se bavi sakupljanjem, izlaganjem i publikovanjem dokumenata ili umetničkih dela nove umetničke prakse i konceptualne umetnosti sedamdesetih godina XX veka, pri čemu je znatna pažnja posvećena artefaktima vojvođanske neoavangarde tog perioda. Vujičić kolekcija upotpunjena je zbirkom arhivske građe i dokumentarnog materijala, bibliotekom i elektronskim i štampanim registrom.



Fondacija Vujičić kolekcija osnovana je sa ciljem da podstakne, promoviše, publikuje i afirmiše umetničko stvaralaštvo u Srbiji, pokretanjem izdavačke delatnosti i izložbenog programa. U postojećim uslovima stanja kulture i umetnosti, Fondacija Vujičić kolekcija svoje mesto vidi u neophodoj inicijativi da se, putem izdavaštva savremene teorijske, istorijskoumetničke i istoriografske literature, tematsko-problemskih i monografskih studija, kao i aktivnim izložbenim programom, pokaže jedan mogući pristup proučavanju, arhiviranju, prezentovanju, valorizovanju i afirmisanju autora, umetničkih pojava i tokova, koji su činili i čine deo srpske umetnosti XX veka. Cilj delovanja Fondacije je afirmisanje onih istorijskoumetničkih, teorijskih i kustoskih interpretacija koje bi doprinele širem razumevanju smisla i položaja umetnosti i umetničkog dela u našoj sredini.



Na izložbi "Umetnost ili život. Nova umetnost sedamdesetih i kontinuitet. Izbor iz Vujičić kolekcije" prisutni su autori:

Katalin Ladik, BÁLINT SZOMBATHY, ATTILA CSERNIK, LÁSZLÓ SZALMA, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Vujica Rešin Tucić, Mirko Radojičić, Jožef Markulik, Jaroslav Supek, Vladimir  Kopicl, Vojislav Despotov, Ante Vukov, Miroslav Mandić, Slavko Matković, Slavko Bogdanović, Bogdanka Poznanović, LÁSZLÓ KEREKES, Gera Urkom, Raša Todosijević, Radomir Damnjanović, Damnjan Neša Paripović, Slobodan Era Milivojević, Braco Dimitrijević, Verbumprogram, Ratomir Kulić, Vladimir Mattioni, Dragomir Ugren, Živko Grozdanić, Veljko Vujačić, Zoran Dimovski, Srđan Apostolović, Bata Krgović, Dragan Rakić, Rastislav Škulec, Zoran Pantelić, Zoran Naskovski, Ivan Ilić, Mirjana Đorđević, Nikola Pilipović, Marija Vauda



 

Lidija Merenik



Umetnost ili život. Nova umetnost sedamdesetih i kontinuitet.



Izbor iz Vujičić kolekcije



Oko 1963. godine u Njujorku su se pojavile umetničke parole koje su po svemu podsećale na one iz futurističkih i dadaističkih manifesta: „Demolish Art Museums!“ i „Demolish serious culture!“ (antimuzejska kampanja Henrija Flinta i slične njoj).[1] Ono što je nova umetnost, kasnije nazvana širokim pojmom „neoavangarda“ i „konceptualna“[2]  imala iza sebe i imala u vidu bila je neprikosnovenost  Dišanovog stava „Idea over product“, ili, kako je sam rekao: „Sav moj rad koji prethodi Aktu (koji silazi niz stepenice, prim.) bio je vezan za slikarstvo, a onda sam došao na ideju...“[3] (otuda, uglavnom, „konceptualna“) i neobuzdanost aktivizma istorijskih avangardi poput Dade (a otuda, delom, pojam neoavangarda). Istina je da, u periodu nove američke protokonceptualne i konceptualne umetnosti 1962-1969, o čemu piše Bukloh, na toj sceni nije bilo bitnijih ideoloških veziva sa političkim meganarativima pedesetih i šezdesetih godina 20. veka. U tom pogledu, ona nije imala bitnijih dodirnih tačaka sa utopijskim, anarhističkim ili kritičko-političkim proširenim poljem delovanja istorijskih avangardi prvih decenija 20. veka. Drugačije su se stvari odvijale u Evropi gde je atmosfera „oko 1968.“ bila isuviše životno važna da bi mogla biti prenebregnuta u delovanju nove umetnosti. Specifično bolno i bez srećnih završetaka se ta umetnost razvijala i na nekadašnjem jugoslovenskom kulturnom i političkom prostoru.  Svakako da su, kako saznanja o istorijskim avangardama, tako i saznanja o evro-američkoj sceni, mogla doprineti razvoju konceptualne umetnosti na kulturnom terenu Srbije. Posebno mesto u toj genezi imaju Subotica i Novi Sad. Prvi ideolozi i akteri konceptualne umetnosti  počinju da deluju najpre u Vojvodini, prevashodno u Subotici (Tribina mladih gde jedno vreme deluju Bosch+Bosch) i Novom Sadu. Najraniji i najvažniji centar ne samo nove umetnosti, nego i neoavangarde, pa i decidnog antisistemskog delovanja koje je izlazilo iz okvira „čisto“ umetničkog delovanja, jeste revolucionarna novosadska Tribina mladih. Kao voditelji Tribine smenjivali su se Bogdanka i Dejan Poznanović, Želimir Žilnik, Judita Šalgo i Mirko Radojičić. Istovremeno, nova umetnost je bila zastupljena u časopisima Polja, Uj Simposion i Index. Najranije je formirana grupa Bosch+Bosch, 1969. godine; 1970. osnovana je grupa KÔD; grupa E 1971, a 1974. Verbumprogram. Godine 1970. prvo zajedničko izlaganje imala je i neformalno okupljena beogradska grupa Šestoro (Oktobar), koja deluje u miljeu jednog od najvažnijih centara nove (konceptualne) umetnosti nekadašnje Jugoslavije, Likovne tribine i programa Studentskog kulturnog centra u Beogradu.  Studentski kulturni centar je, svojim manifestacijama i akcijama, kao što su, na primer, bili „Aprilski susreti“, omogućio internacionalizaciju nove umetnosti, ali ona baš nikako nije bila dobrodošla u lepo uređeni umetnički sistem poznih šezdesetih i ranih sedamdesetih, a po najmanje u kulturnu politiku SFRJ i njene muzejske institucije. Istini za volju, ni istorizacija u domenu istorije umetnosti, ni muzealizacija u oficijelnom muzejsko-galerijskom sistemu, nisu bile u programu nove umetnosti. Naprotiv. Bile su mete oštrih kritika, neretko opravdanih. „Umetnost u prvom licu“ bila je individualna, buntovna, žestoko kritička, nepomirljiva prema interpretaciji koja bi dolazila od drugog, od ne-autora. Nova umetnost je bila „uljez“ sistema, istorija umetnosti je bila „uljez“ nove umetnosti. Rezultat takvih kategoričkih odbacivanja i otpisivanja mogla je biti samo jedna velika obostrana usamljenost. I ona je još tu. U revolucionističkim poduhvatima kritike i bunta, karakterističnim gotovo listom za sve protagoniste novosadsko-subotičke i beogradske scene, čini se da je najvažnije istaći „autsajderski subjektivitet“ koji je tu vrsnu umetnost stvorio, društvo koje je, netrpeljivošću, stvorilo i prinudilo da postoji isti taj „autsajderski subjektivitet“. I on je još tu.



U istorijskim momentima prepotentnih tribalnih političkih ideologija[4], „autsajderski subjektivitet“, ukoliko nije prokažen i nepoželjan kao antikolektivistički ili antisocijalan, onda je nezapažen, i ukazuje se kao remetilački zarazni „virus“ zbog svoje „zbunjenosti pred kolektivom.“ [5] Hod po granicama ili izvan granica kolektiviteta u ovom je slučaju izazvan ne toliko rodom ili poreklom, koliko duševnom ili kreativnom samosvojnošću i (ili) neprilagođenošću. U lapidarnom pominjanju nekih primera „autasajderskog“ ponašanja i delovanja rukovodila sam se nekolikim parametrima, od kojih su najvažniji s jedne strane, odabrano, s druge strane, nametnuto egzistencijalno, političko, socijalno marginalizovanje – prekoračenje granica monolitnog kolektiva i njegovih pravila ponašanja. Pa iako, kako navodi Majer, melanholik takođe pripada društvu, melanholija čini sastavni vezivni činilac većine ovom prilikom pomenutih ličnosti i dela, kao jedan od osnovnih unutrašnjih podsticaja da se granica prekorači. Melanholiju je Platon označio kao osobinu genijalno obdarenih, ali i kao opsednutost (maniju), ali je ona od vremena neoplatoničara imala više značenja, koja su inicirana tadašnjim izučavanjem astrologije u analizi karaktera i predviđanju sudbine pojedinca. [6] Tako je nastao tip (kasnije i mit) otuđenog, usamljenog, genijalnog stvaraoca melanholika koji se izdvaja iz zajednice naroda rođenjem i ingenioznošću. Drugi vezivni činilac ove hipoteze je intelektualno–umetnički nomadizam – u smislu u kojem nomadi „poseduju samo jednu geografiju koja pripada ravnom prostranstvu stepa i koja se ispisuje pomoću stvaralačke linije bekstva koju odlikuje brzina, ali ‚van zakona‘, koja je van uticaja ‚administrativne racionalne mašine‘ “.[7]  Ma koliko minijaturan bio, pronađeni prostor lične slobode koji otvara prostore igre i kreativnog, još uvek je bolji od „neophodnosti uklapanja u gustu mrežu odnosa koje biće u svetu podnosi. “ [8]



Ali, „ko prekorači granicu, nalazi se izvan“.[9]



Ako za neke starije umetnike poput Šejke, primera radi, možemo biti slobodni da pronađemo ekvivalente na boemsko–bitničkoj sceni poznih pedesetih i ranih šezdesetih godina 20. veka, onda umetnike koji deluju na tribinama u Subotici i Novom Sadu (Bosch+Bosch,  1969; KÔD, 1970. i dr.), autore sa izložbe Drangularijum (1971), kao i Šestoro umetnika (Oktobar)[10] okupljenih oko Likovne redakcije Studentskog kulturnog centra u Beogradu, svakako možemo uporediti sa razgranatim evro–američkim kontrakulturnim, antikonzumerističkim i antiratnim pokretima oko 1967/68. i, neretko, sa italijanskom Arte povera. Takođe, od šezdesetih godina 20. veka, na jugoslovenskoj neoavangardnoj sceni, deluju političko–kritičke, antikonzumeristički i (ili) ekološki opredeljene umetničke grupe, poput slovenačke Družine iz Šempasa i srpske Porodice bistrih potoka, koje čvrstom telu etatiranog kolektiva suprotstavljaju manju zajednicu, komunu, koja poseduje sopstvena unutrašnja pravila življenja i delovanja, i u koju se ulazi svojevoljno. Zbog svog „predmodernog“, „primitivnog“ ustrojstva, one su često bile, i danas su, suočene sa nerazumevanjem i predrasudama u čijoj su srži netrpeljivost prema odabranom autsajderstvu kao različitosti izvan kolektiva, i cinički odnos jedne izrazito pomodarske i materijalističke kulture prema nematerijalnim vrednostima načelno: „moja razmišljanja ne idu više ka deskripciji onoga što je stvorio neko ko nije čovek, nego ka ukazivanju na umrtvljenost i ošamućenost današnjeg čoveka koji se potpuno izgubio u zavodljivosti novca, na čoveka koji nije više živo biće, već puki artikal na tržištu.“ [11]



Ne treba zaboraviti brutalno političko-partijsko kažnjavanje Miroslava Mandića i Slavka Bogdanovića, kao ni činjenicu da partijska organizacija ULUS–a istom prilikom kada i „crni talas“, analizira posebno i „nove stavove Galerije Studentskog kulturnog centra“– „unikatno delo – aristokratsko delo“.[12] Ono što je nazvano „aristokratskim delom“ bio je, u suštini, do tada najradikalniji neoavangardni umetnički iskaz na srpskoj umetničkoj sceni, realizovan u ranim godinama postojanja BITEF–a u Ateljeu 212, a potom i u Studentskom kulturnom centru u Beogradu. [13] Zgrada bivšeg Oficirskog doma, pa Doma UDBE, dodeljena je Univerzitetu, tačnije, „studentima na upravljanje“ nakon demonstracija 1968, a SKC je, organizovano, kroz Likovnu redakciju čiji je spiritus movens bila Biljana Tomić, počeo sa radom 1971. godine. Jedna od najranijih akcija, Drangularijum[14], je kreativna parafraza izložbe Amore mio, koju 1970. u Italiji priređuje Akile Bonito Oliva i koji poziva umetnike da u galerijski prostor unesu izvanumetničke i lične predmete – „da se kreću u antropološkom prostoru izražavajući sopstvene afektivne, sentimentalne ili kulturne afinitete.“ [15] Na tragu srodnog koncepta, Drangularijum, ostajući u kontekstu postdišanovske tradicije i baštineći izvesne elemente neoavangardi, pre svega Fluxus–a, uvodi u umetnički sistem postupak igre, ali i, prvi put posle Šejkinih Proglašavanja, ističe prioritet subjektivnog afiniteta nad konvencionalnim estetskim objektom koji pripada sistemu umetnosti. Otvoreno uvođenje privatnosti i, najviše, sopstvenog tela u umetnost (novu umetničku praksu) odvijalo se kroz nekoliko važnih akcija/radova Neše Paripovića, Gergelja Urkoma, Marine Abramović ili Raše Todosijevića. Delatnost Paripovića, Todosijevića i Abramovićke može posmatrati kao svojevrsni vid telesno akcionističkog, procesualnog autoportreta: on je antitradicionalistički, nekada posredovan nekim drugim medijem (fotografijom, filmom), antagonistički i najčešće naglašenog kritičkog i (ili) političkog stava. Ako ovom prilikom izuzmemo razmatranje nešto ranije nastalih seminalnih filmova Želimira Žilnika Rani Radovi (1969) i Dušana Makavejeva WR: Misterije organizma (1971), koji su mogli uticati na pomenute autore, prvi put u istoriji srpske vizuelne umetnosti, autor, u cilju kritičkog preispitivanja jezičkih, sistemskih i vrednosnih pitanja umetnosti i društva, potpuno otvoreno i javno komuniciraju ne samo svoje socijalno-kritičko biće, već i svoju privatnost, intimu i seksualnost. Raša Todosijević u seriji performansa (1972–1975) objedinjenih pod nazivom Art as Decision, u pasivnom prisustvu svoje partnerke Marinele Koželj (koja je kao „artefakt“ bila „izložena“ i u Drangularijumu); Neša Paripović u većini svojih radova–autoportreta, poput filmova N.P. (1975) i N.P. (1978); foto–performansa Primeri analitičke skulpture (1978), Odnos ruka – glava (1979) ili Plakat–poruke (Sex, Politics, Drugs, Art ), (1979) ili Marina Abramović (u beogradskom periodu) u seriji agresivnih i potencijalno destruktivnih eksperimenata sa sopstvenim telom, od kojih su najekstremnije akcije Ritam 10 (brzo zabadanje noža između prstiju leve ruke) (1973), Ritam 5 (ležanje unutar goruće petokrake) (1974) i Ritam 2 (uzimanje tableta za lečenje akutne šizofrenije) (1974). Posebno delikatnu poziciju u odnosu privatnog i javnog pokazuju dela Neše Paripovića, koji nikada javno nije nastupao pred publikom, već su njegove akcije uvek bile posredovane fotografijom ili filmskim zapisom.



Jednu drugu vrstu samozatajnog, „rada u tišini i potpunoj koncentraciji“ predstavljaju radovi Gergelja Urkoma, koji još od 1973, iako neformalni pripadnik „Šestoro“, deluje izvan Beograda, pretežno u Londonu. Ne samo da je njegova fizička odvojenost od te grupe umetnika i Likovne redakcije SKC-a doprinela drugačijoj evoluciji njegove umetnosti, već su i njegovi odlučni stavovi o umetnosti kao pre i iznad svega mentalnoj aktivnosti napravili specifičnu razliku u odnosu na druge umetnike iz Grupe i učinili ga najizrazitijom figurom redukcionističke, primarne, „čiste“ umetnosti u smislu u kojem ju je saopštio u svom kredu: „The Great Sage preached / The Law of Emptiness / In order to free men from / All (personal) views“. [16] Naglašena radikalizacija promene jezičke i umetničke paradigme, koja odlikuje sve pomenute umetnike, od subotičke i novosadske do beogradske scene, kod Urkoma je dobila jednu neaktivističku, meditativnu dimeziju. Ona je možda najsrodnija takvoj „analitičkoj liniji“ oličena u stavu „protomajstora“ te linije, Džona Kejdža i Ed Rajnharta – godine 1953, u jeku dominacije apstraktnog ekspresionizma, pojavile su se Raušenbergove „Bele slike“, o kojima je Džon Kejdž pisao: „No subject, No taste, No object, No beauty, No talent, No technique (no why), No idea, No feeling, No black, No white no (and).“[17] Ed Rajnhart je 1953. u magazinu Art International  prvi put objavio svoj manifestni tekst „Art as Art“: „No lines of imaginings, no shape or composing or representings, no vision of sensations or impulses, no symbols or signs or impastos [...] no ideas, no relations, no attributes, no qualities – nothing that is not of the essence“.[18] Ništa što nije suštinsko i ničeg što je nebitno za elementarni, primarni oblik umetničkog dela (slika) upravo su odlike Urkomovog dela od ranih sedamdesetih godina do danas, koje sprovodi u odlučnom i nikada prekinutom kontinuitetu: „Moje interesovanje je gotovo uvek bilo vezano za apstraktno mišljenje, predideju, mentalni objekt, delo mora da poseduje naglašeni apstraktni centar, apstraktni centar čini egzistenciju dela. Ja tražim prazan sistem, delo sa apstraktnim centrom, nepodobnim za bilo kakav spoljni sadržaj. Apstraktno je primarno“. [19] Doslednost istraživanja i umetničkih ostvarenja na ovom putu stroge eliminacije svega što ometa spoznaju unutarnjeg, nevidljivog, apstraktnog, mentalnog i duhovnog centra ističe i izdvaja Urkoma kao jednog od najradikalnijih stvaralaca ove generacije umetnika.



Potpunu suprotnost kako Urkomovoj politici „mentalne stvari“, tako i Paripovićevim „intimističkim“ i samozatajnim foto zapisima, predstavlja izraziti ekstrovertni i eksperimentalni akcionizam Marine Abramović, kome je javna sfera neophodna, budući da je sastavni interaktivni element njenog delovanja: „ja sam često dodirivala izvesnu granicu opasnosti, ali uvek pred publikom. Pokazala sam im opasnost i svoje granice, ali nisam im dala nikakve odgovore. Rezultat nije stvarna opasnost, već sama struktura koju sam stvorila. [...] Tako da se posmatrač ne oseća sigurno. Gubitak ravnoteže stvorio mu je veliku prazninu. I on je morao da ostane u toj praznini. Ništa mu ja nisam ponudila.“ [20] Abramović stvara takvu atmosferu kojoj se javno i privatno publike i performera u potpunosti ogoljavaju i spajaju u jedan organizam. Šokantno narušavanje tabua i razaranje tradicije „lepog“ ponašanja svojstveno je i performansima Raše Todosijevića, koje odlikuju gnev i oštra kritika spram građanski uljuljkanog, umetničkog konformizma.



Balint Zombati (Szombathy, Lenjin u Budimpešti, 1972), Atila Černik (Csernik, Projexp - iz serije Badtext 1974. i Telopis, 1977) i Katalin Ladik (Performans žene, 1978) kao vrhunski predstavnici jugoslovenske scene konceptualne i performativne umetnosti sedamdesetih, deluju sopstvenim telom i pojavom kao medijumom i nosiocem umetničkog eksperimenta, kao „političkim telom“, sa više ili manje naglašenim ideološko-političkim i kritičkim diskursom. Telo/lice, iako konstitutivni element rada, ostaje u drugom planu u odnosu na idejno rešenje rada, ili biva istaknuto kao neizostavni posrednik u realizaciji rada/ideje, što daje najprovokativnije topose demontiranog tradicionalnog žanra autoportreta – čina samospoznaje. Podstrek provokaciji i akciji pružaju oštra pitanja koja iziskuju neočekivane ili neprijatne odgovore: o političkom, klasnom, umetničkom, rodnom identitetu, o mogućem i stvarnom potencijalu tela kao medijuma za tekst i tela kao jezika/teksta. Odgovori će iznova uznemiravati konformistički status quo ustrojstva umetnosti. Pokretači autorovog govora su različiti, ali svima im je bila zajednička potreba/namera da, kako kaže Lea Verđine, zađu iza, odu iznad „vrednosnih kôdova vladajućeg morala takvom spontanošću koja nas prisiljava da napravimo otklon od veštački i dvoličnih konvencija društva i da onemogućimo da sfera stvarnog života preuzme kontrolu nad sferom osećanja i romantične pobune protiv kulture zavisnosti, kako od ljudi, tako i od stvari“.[21] Pokazivanje, preispitivanje, postavljanje sebe u središte, i kao subjekta i kao objekta rada – pokazati sebe kako bi bio, postojao – konstituiše novu ideologiju vizuelne samospoznaje. Obrušavajući se na reprezentacijsko, statusno postojanje persone-maske, neoavangarda se obrušava na svet u kojem je jedino odgovarajuća mimikrična maska zalog prilagođenosti i prihvaćenosti u sistemu krutih nepisanih društvenih normi ili plemenskih zakonitosti kolektiva. Zalaženje iza ovih kodova oslobađa potrebu da se bude prihvaćen (voljen) kao različit, jedan i jedinstven, da umetnost koja se uspostavlja bude prihvaćena kao ravnopravna uprkos tome što je različita. Mnogobrojne manipulacije širim značenjem pojma maske postoje u većini radova ove grupe umetnika. Lice se ukazuje kao izvorna podloga, alternativa platnu/papiru. Kod Černika su i lice i telo idealna podloga za vizuelnu poeziju i sintezu „čitljivosti“ tela i vizuelnosti teksta. Za Zombatija je političko telo pokretač, označitelj i nosilac kritike svega postojećeg, dok Kulić daje antitezu reprezentativno-statusnog, ironišući i polemički ispitujući poredak mimetičkog ogledanja. Za Ladik su rodno (žensko) lice i telo i politički i socijalno neophodni i intimno bitni, kao najozbiljniji instrumenti ispitivanja ne samo rodnog identiteta, već i njegovog mesta u sklopu takvih društvenih odnosa koji se moraju bespogovorno provocirati i uzdrmati kako bi bili prevaziđeni. Ako drugi umetnici demontiraju i dekonstruišu nasleđenu građansko-devetnaestovekovnu konvenciju (auto)portreta i pojma umetničkog načelno, onda Katlin Ladik ide još dalje – u jugoslovenskoj umetnosti najhrabrijim pokušajem razaranja tzv. „ženskih prostora“ nasleđenih upravo iz građansko-devetnaestovekovne dogme o rodnim zaduženjima i gvozdenim podelama podobnih uloga u društvu dvostrukog morala.



Iako je body art na srpskoj i jugoslovenskoj umetničkoj sceni sedamdesetih godina označio revoluciju nekonformističke umetničke delatnost i ponašanja, isturivši na najvidljiviji način konfliktni odnos između pojedinca i kolektiva, između prikrivanja i razotkrivanja privatnosti u sferi javnog, ona je tek jedan od primera postojanog i kontroverznog kontinuiteta , „marginalne“, „autsajderske“ umetničke prakse koju u srpskoj umetnosti možemo pratiti od 1945. godine. Jedan broj snažnih stvaralačkih individualnosti, pokazuje odnos stvaraoca–pojedinca prema dogmama i običajima kolektiva i individualne rituale „prerušavanja“ i razotkrivanja. U tom vremenskom nizu, umetnik se na različite načine borio za opstanak posebnosti slobodnog mišljenja, za pravo na različitost pojedinačnog naspram egalitarizma kolektivnog: u doba socijalističkog realizma – dvosmislenim maskiranjem, u doba socijalističkog modernizma – igrom, poigravanjem i, na kraju, potpunim razotkrivanjem. I ritual maskiranja i katarza demaskiranja uspostavljaju se, takođe i naspram vrednosti ili tradicije građanskog društva nasuprot društvu prisilne jednakosti. Tokom sedamdesetih godina, a nakon uspostavljanja kôda novog, potrošački i hedonistički orijentisanog „socijalističkog građanina“ Titove Jugoslavije, umetnik je svoj bunt uperio upravo na te novostvorene ideale. Tada je samo otvorenim, šokantnim ili radikalnim ogoljavanjem sopstvenog intimnog, privatnog, duhovnog ili telesnog bića mogao da uzdrma temelje društveno–prihvatljivog javnog. Tada je umetnik konačno skinuo oklop–masku koja je njegovo–privatno delila od svačijeg–javnog, i nikada je više nije ponovo stavio.



 

Sa današnje vremenske udaljenosti od četrdesetak godina, možemo razlikovati generacijske, pa time i ideološko-umetničke etape koje je beležila neoavangardna i neformalna umetnička scena ponikla u beogradskom SKC-u: Prvu generaciju umetnika, rodonačelnika konceptualne, mentalne i telesne umetnosti (“nove umetničke prakse”) s početka sedamdesetih godina XX veka, drugu generaciju drastične jezičke-analitičke orijentacije na prelomu iz osme u devetu deceniju; treću generaciju “nove slike” ili “novog talasa” prve polovine osamdesetih godina i četvrtu generaciju čija se delatnost odvija u devedesetim godinama i, najkasnije, oko 1999./2000. godine. Heterogenih umetničkig pristupa i prosedea kao i prethodnne generacijske grupacije, četvrta generacija se suočila ne samo sa izazovima ideološko-političkih raskola u raspadajućem jugoslovenskom političkom organizmu devedesetih, već i sa teoretičarsko-ideološkim raskolima vezanim za metode primene recentnog nasleđa konceptualne prakse. Jedna grupa umetnika posebno se izdvojila svojim inteligentnim interpretacijama konceptualno-redukcionističke prakse neavangarde, sa dobrim uvidima u delatnost istorijskih avangardi od kojih je ruska avangarda (suprematizam, konstruktivizam) imala, takođe, bitnu formativnu ulogu.  Grupa autora poput Verbumprograma (Kulić i Mationi), Dragomira Ugrena, Živka Grozdanića, Dragana Rakića, Zorana Nakovskog i Veljka Vujačića, Nikole Pilipovića i Marije Vaude, te onih okupljenih oko fenomena “nove skulpture” (Likovna redakcija SKC, Beograd; “Apsolutno skulptoralno”, Novi Sad i dr.), je već u periodu prve polovine devedesetih pokazala svest o istorijskim vrednostima medijuma koje uzima za mogući objekt prerade i pozitivan odnos prema oblicima revival-a konceptualne umetničke prakse. Nova skulptura devedesetih manipuliše odnosima i ideologijama premodernizma, modernizma, neavangardi i post(neo)modernizma. Problematizovan je pojam skulpture, pa proširenje njenog medijumskog, materijalnog, ambijentalnog i idejnog polja navodi na nove pojmove, od kojih je instalacija svakako najnezgrapniji, ali istovremeno i najadekvatniji. Insta­lacija, kao vid delovanja skulpture “u proširenom polju” od vremena minimalne umetnosti, uvažava dva istorijska prerogativa: uvođenje a) prostora galerije ili ambijenta načelno i b) zida, kao konstitutivnih elemenata nove skulpture. Iako je jedan veći broj srpskih skulptora “treće” i “četvrte” generacije dao znatan doprinos pomeranju definicije konvencionalnog medija skulpture u tom pravcu, ovom prilikom pominjemo samo kretanje nekih autora, nezavisno od njihove generacijske ili formativne pripadnosti,  duž “analitičke linije” umetničkog razvoja, čija se dela nalaze u Vujičić kolekciji: Srđana Apostolovića, Zorana Dimovskog, Zorana Pantelića, Dobrivoja Krgovića, Rastislava Škuleca i drugih.



Umetnost koja je, zbog svoje nepomirljive prakse i nekompromisne egzistencije, imenovana u istoriografiji kao “druga linija” na kraju 20. veka dobila je, kroz umetnike-tumače, različite vidove, lica, oblike i identitete. Većina tih iskaza je u okrilju “četvrte generacije” slikara i skulptora pokazala smirenost analitičkog delovanja. Iako nekih opusa kratkog daha, ona je, makar na trenutak, oživela neke od ideala “prve generacije” – “nothing that is not of the essence“, prisetimo li se Rajnhardovih reči. Dalje mlađe generacije nisu otišle, sticajem fatalno izmenjenih političkih, društvenih, ekonomskih okolnosti i promenjenog vrednosnog sistema. Bojsova davnašnja parola „Mi smo revolucija“ – ni ironija, ni parafraza, već simptom životne dileme opstanka umetnosti i umetnika u društveno izmenjenim okolnostima, nije nam se vratila čak ni kao citat. Umetnost ili život. Umetnost ili život? Tvrdnja, pitanje, ostaju u našem lebdećem svetu moralnih dilema, kao dokaz o krahu velikih utopija, ali i činjenice da savršeno ubistvo u savremenom svetu jednostavno nije moguće. 



[1] T. Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London 2001.



[2] Tvrdnju o izumu samog termina konceptualna umetnost ili concept art preuzeo je na sebe Henri Flint, koji je 1961. autorskim pravom termin zaštitio u SAD. Prema: B. H. D. Buchloch, „Conceptual Art 1962-1969“, October,  Vol. 55, 1990, 105-143.



[3] B. H. D. Buchloch, „Conceptual Art 1962-1969“, October,  Vol. 55, 1990, 105-143.



[4] U ovom delu teksta, koristim odlomke prethodno objavljene u: L. Merenik, „Daleko od razuzdane gomile. Umetnikovo privatno u hiperpolitizovanom jugoslovenskom društvu posle 1945“, Privatni Život kod Srba u dvadesetom veku, ed. M. Ristović, Clio, Beograd 2007, 706-725.



[5] H. Mayer, Autsajderi, Zagreb 1981.



[6] Melanholik je „rođen u znaku Saturna“ Fićino, na primer, smatra da veliki umetnici renesanse pokazuju znake „saturnijanskog temperamenta“: kontemplativnost, kreativnost, meditativnost, usamljenost...Astrološki: u znaku Jarca, čiji je vladalac Saturn; sa Saturnom u usponu u 1. astrološkoj kući u trenutku rođenja; Jarac u usponu kao astrološki podznak (ascendent) u trenutku rođenja. Kasnije je opis „rođen u znaku Saturna“ primenjivan za sve izrazite, genijalne ili umetnike–melanholike, bez obzira na astrološku konstelaciju u trenutku rođenja. R.& M. Wittkower, Born Under Saturn, London 1969.



[7] K. Vajt, Nomadski duh, Beograd 1994.



[8] A. B. Oliva, n. d.



[9] H. Mayer, n. d..



[10] Nedeljko Neša Paripović, Marina Abramović, Gergelj Urkom, Dragoljub Raša Todosijević, Slobodan Era Milivojević, Zoran Popović.



[11] B. Mandić, „Poslednja svetlost“, Vreme 787, Beograd, 2006.



[12] Referat „Likovna umetnost kao utočište desnih, agresivnih političkih tendencija i pritisak sa tih pozicija na slobodu stvaralaštva“, н. д.



[13] J. Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad, 1996, 73–89.



[14] B. Pejić, Drangularijum, Galerija SKC–a, Beograd, 1971.



[15] J. Denegri, n. d.



[16] Chi-Tsung.



[17] B. H. D. Buchloch, „Conceptual Art 1962-1969“, October,  Vol. 55, 1990, 105-143.



[18] Prema B. H. D. Buchloch, n. d.



[19] Iskaz umetnika u: J. Denegri, Gera Urkom, Macura Publication Vienna, Beograd 2005.



[20] М. Abramović, „Arte vitale“, Flash Art, 80–81, February–April 1978.



[21] L. Vergine, Body Art and Performance, Milano 1976.