Pretraga

Izložba bi, osim umetničkog opusa predstavila Miodraga B. Protića kao pisca i stručnjaka koji je, prema najvišim svetskim standardima osmislio, osnovao i vodio Muzej savremene umetnosti u Beogradu, rukovodio projektima predstavljanja jugoslovenske i srpske moderne umetnosti, a beogradskoj publici predstavio i niz najznačajnijih imena svetske umetnosti - Pikasa, Miroa, Dišana, Difija, Klea,...

Ješa Denegri



DUGO TRAJANjE SLIKARSTVA MIODRAGA B. PROTIĆA





U više navrata autor ovih redova nalazio se pred izazovom pisanja o slikarstvu Miodraga B. Protića i svaki put – tako i u ovoj prilici – bilo je i biće nemoguće raspravljati o tom slikarstvu a da se pri tome, barem u najsažetijem podsećanju, ne pomene nekoliko činjenica dobro poznatih u sredini Protićevog delovanja. Reč je, naime, o saznanju da je posredi ličnost višestrukih kulturnih uloga – slikar, likovni kritičar, istoričar moderne umetnosti, organizator umetničkog života, osnivač i dugogodišnji upravnik Muzeja savremene umetnosti, pisac memoarske i autobiografske literature – pri čemu se ta njegova brojna bavljenja neminovno stapaju u jednu objedinjenu životnu vokaciju, jer drugačije naprosto ne  može da bude s obzirom na to da je sve to, u krajnjem ishodu, ugrađeno u integralni intelektualni opus jedne iste osobe.

Pa ipak, sâm Protić je tokom dugih godina svoje prisutnosti na umetničkoj i kulturnoj sceni sopstvene sredine težio da različite oblasti i obaveze svojih angažmana održi u koliko je bilo moguće usklađenijoj međusobnoj odvojenosti. „Uvek sam“, izjavio je jednom prilikom, „bio slikar kada sam slikao, pisac kada sam pisao, muzealac kada sam programski utemeljivao Muzej savremene umetnosti.“ Da li u praksi zaista može da bude tako neka ostane upitno, no ako jeste, onda to ipak dopušta mogućnost da se – kao za potrebe ovog napisa – Protićevo slikarstvo izdvoji od ostalih područja njegovih preokupacija i postane središnjom tematikom osvrta koji sledi.

Počeci Protićevog slikarstva sežu u pozne četrdesete godine prošlog veka, tada još posrednim upoznavanjem – dakle, pre posredstvom literature nego direktnim iskustvom izvora – nekih temeljnih postulata evropskog istorijskog modernizma. Posredi je opšta spoznaja o slikarstvu kao specifičnom jeziku i mediju likovnog mišljenja, umesto o načinu vernog prikazivanja okolnog pojavnog i predmetnog sveta. No, takva će se intuicija mladog slikara sučeliti sa realnošću tadašnjeg domaćeg umetničkog života u kojemu je jedan konkretan ideološki zahtev autoritetom političke volje bio isturen pred neophodnošću poštovanja suštinske autonomije umetnosti. Toj atmosferi Protić će se suprotstaviti pre kao kritičar i učesnik u procesima zalaganja za slobodom umetničkog delovanja, da bi se u prilikama tih, potom donekle i delimično izborenih nastojanja, kao slikar postepeno razvijao na tekovinama sezanizma, analitičkog i sintetičkog kubizma, kao i posleratnih postkubističkih postupaka reduktivnog predstavljanja predmetnih motiva.

Jedna od gorućih rasprava tokom prelomnih pedesetih godina na tadašnjoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni vodi se o pitanju legitimnosti apstraktne umetnosti. U tim konfrontacijama Protić nastupa u ulozi njenog principijelnog branioca (u poznatoj i dalekosežno važnoj polemici sa G. Gamulinom vođenoj na stranicama časopisa Delo i Savremenik 1955–56). Ali on sâm kao slikar apstrakciju će shvatiti u svetlu širokog raspona postepenog apstrahovanja predmetnih podataka, umesto obaveze potpunog odbacivanja njihovih poslednjih tragova. I upravo na toj platformi zasnovaće teorijsku, odnosno bolje rečeno poetičku argumentaciju sopstvenog poimanja slikarstva sažetu u definiciji „semantičkog ključa“, pod kojim će pojmom, zapravo, podrazumevati ubeđenje da „trinom linija-boja-predmet“ celishodnije i sadržajnije ispunjava mogućnosti savremenog slikarskog saopštavanja od „binoma linija-boja“ kao svojstava krajnje svedene i do konačnog ukidanja svake predmetne reference dovedenog koncepta apstraktne umetnosti. Pri tome, pojam „semantički ključ“ – po tvrdnji samog slikara kao tvorca tog pojma – poseduje sledeće osobine: „predmet sveden na geometrijski znak (školjka-spirala, asteroid-krug, peščani sat-trougao) koji je kao bitan njihov deo uklopljen u ideju celine ... U stvari, tim svođenjem sledi se ideja totalnosti, smatrajući da se i samim fragmentom sveta može reflektovati njegova celina, a širina života dočarati univerzalizovanjem jednog njegovog lika“. Dosledno takvim osobinama „semantičkog ključa“ proizlaze i nazivi slika od kojih svaka nosi zasebna imenovanja poput onih koja glase Gea, Sazvežđa (u više varijanti), Asteroid, Noć, Horizont, Mesec, Pomračenje meseca i dr., što upućuje na zaključak da se predmetne reference u skladu sa pojmom „semantičkog ključa“ zapravo ne odnose na postojeće fizičke nego pre upućuju na nematerijalne, spiritualne, u krajnjem ishodu poseduju i prenose simboličke konotacije.

U složenim procesima posleratne srpske i šire jugoslovenske likovne umetnosti, u kontekstu srodnih internacionalnih umetničkih zbivanja, nastaje fenomen, koji je međunarodna i domaća kritika nazvala terminima „imaginarni prostori“ i „apstraktni predeli“, unutar čijih je problemskih koordinata bilo moguće prepoznavati osobine i mesto Protićevog slikarstva u šezdesetim godinama prošlog veka. Posredi su postupci redukcije i prenosa podataka i utisaka pojavnog sveta (pejsaža, prirode) na ravan znaka, kao zamene za postojeći i polazni predmetni motiv, u skladu sa imperativom pridržavanja tipičnih poznomodernističkih oblikovanih postulata. A to je podrazumevalo uvažavanje zadate dvodimenzionalnosti površine platna, dakle poštovanje plošnog tretmana slikarskog prostora, naglašenu ulogu likovne/vizuelne forme, uzdizanje boje do njene relativne kolorističke samostalnosti, gde boja ne podleže podacima iz prirode, iako ih sasvim ne odbacuje, čuvajući ih u tonskim gradacijama i organskom poreklu umesto u primeni naučnih zakonitosti i tehničkih pravilnosti hromatskih odnosa. U zbiru svih tih komponenti slika je mišljena i realizovana kao pažljivo odnegovani estetski objekt, kao tvorevina manuelne veštine izvođenja, shodno shvatanju da je slikarstvo jedna od temeljnih umetničkih disciplina humanističke kulture, što u vremenu (i uprkos vremenu) krupnih globalnih civilizacijskih promena i preobražaja treba da bude sačuvano kao neprolazna tekovina ljudske kreativnosti.

Zasnovano, dakle, na principu prevashodstva autonomnih slikarskih činilaca, Protićevo slikarstvo od sredine pedesetih na dalje – uporedo sa vodećim predstavnicima međuratnog modernizma, za čiju se revalorizaciju kao kritičar zalagao i, zajedno sa članovima grupe kojoj je pripadao između 1955. i 1960. godine kao i ostalim predstavnicima prve posleratne generacije – učestvuje  u dalekosežnom preobražaju srpske umetnosti od prioriteta tematskih i ideoloških ka oblikovnim i estetskim parametrima vrednosti. Posredi je postsocrealistička umetnička klima posleratnog modernizma u dva njegova koncepcijska uporišta: „modernom tradicionalizmu“ i „socijalističkom estetizmu“, kako će nazvati njihov kritički osporavatelj L. Trifunović u ime promocije naredne tendencije beogradskog enformela. Krupna zasluga ovog posleratnog modernističkog preobražaja je u tome što su njegovi nosioci, nakon definitivnog silaska ideologije socijalističkog realizma sa domaće umetničke scene, ustanovili pouzdane kriterijume vrednovanja shodno imanentnim jezičkim i oblikovnim svojstvima likovnih umetnosti. Kao slikar sopstvenim delom, ali i kao kritičar, potom kao istoričar prethodno obavljenih procesa srpske umetnosti od početka veka do kraja pedesetih (u pionirskim „decenijskim“ izložbama Muzeja savremene umetnosti), Protić se ukazuje jednim od ključnih protagonista one kulturne formacije koja, zbog istorijskog perioda i društvenog konteksta u kojima nastaje, legitimno može da bude imenovana formacijom „socijalističkog modernizma“ kao novonastale središnje linije na tadašnjem ukupnom jugoslovenskom umetničkom prostoru.

Pojam središnje linije ne podrazumeva i ulogu privilegovane pozicije; štaviše, upravo u vreme održavanja Protićeve samostalne izložbe u Salonu Muzeja savremene umetnosti početkom 1963, od samog vrha političke vlasti dogodio se poznati napad na apstrakciju,  kome je zbog više svojih funkcija, Protić bio posebno izložen. Odolevši tome, kao slikar sredinom šezdesetih beleži jedan od svojih najprestižnijih međunarodnih nastupa (posle nagrade UNESKO-a na Bijenalu u Veneciji 1956), onaj na Bijenalu u Sao Paulu 1965, kada izlaže seriju Imaginarnih predela velikog formata, čiju će tematiku, formalnu organizaciju i značenje sâm obrazložiti: „Bio je to kružni mesečast oblik, žut, beo, plav, crven ili crn, sa dramatičnim nimbom, smeštenim u gornjem delu, sa impastima koji se otapaju i kao odjek neke eksplozije padaju na bočne uspravne margine. Ta veza geometrijskog i organskog, fantazma i realnosti bila je veza između neba i zemlje, koncepta i života.“ Geometrijsko i organsko, traženje njihovog jedinstva, uz povremenu prevagu prvog ili pak drugog od ovih svojstava slike, ostaje jednom od stalnih osobina Protićevog slikarstva u narednim godinama. A kada u tom slikarstvu s vremenom sve više prevagne geometrijsko, ono ipak neće biti tehničko ili matematički egzaktno, nego je pre intuitivno, pronađeno u toku procesa rada na slici umesto unapred zadato i zatečeno u ustanovljenim formama i likovima, potvrđujući da čak i spoljašnje geometrijsko u ovom slikarstvu poseduje daleko poreklo u predmetnom, dosledno svom temeljnom konceptu zasnovanom i proverenom na principu prethodno pomenutog „semantičkog ključa“.

Od sredine šezdesetih godina do kraja veka problemski procesi na međunarodnoj i domaćoj umetničkoj sceni ubrzano se menjaju, javljaju se brojni uzastopni novi fenomeni i njima odgovarajući konteksti u kojima već formirane umetničke ličnosti ne mogu i ne treba da učestvuju. U takvoj situaciji odvija se, naime, mirno Protićevo interno slikarsko usavršavanje po strani od trenutno aktuelnih umetničkih zbivanja, uvek pouzdano zasnovano na prethodnim sopstvenim temeljima. Kontinuitet umesto promene osnovnog koncepta, ali i postepeni razvoj i razrada dotle postignutih rezultata – to su vrline Protićevog osobenog geometrizma tokom poslednjih decenija, kada nastaju slike iz ciklusa Maljeviču u čast, Znak večeri, Sunčani sat i dr. iz osamdesetih, remek-delo unutar njegovog opusa Atlantiko, Noć, Beli oblik, više novih verzija Sazvežđa i Pomračenja meseca i dr. iz devedesetih, do onih nastalih posle dvehiljadite godine. Sve češće pribegava slikanju „slika-bliznakinja“, dakle slika u serijama istog ili bliskih motiva, sa neznatnim međusobnim kompozicionim ili kolorističkim razlikama. Odreda slika, koje bez obzira na drugačije formalne sklopove i uvek zahvaljujući retkom rafinmanu unutar namerno suženih tonskih registara, poseduju podjednaku i istovetnu prefinjenost, može se čak reći i neku elitnu otmenost svog završnog vizuelnog izgleda i sublimnog duhovnog značenja.

Nedavna Protićeva samostalna izložba u Galeriji Grafičkog kolektiva, oktobra 2010, otkrila je jednu od uvida javnosti dotad glavninom sakrivenu umetnikovu višedecenijsku produkciju, onu crteža i, naročito, akvarela, radova na hartiji, koji iznenada unose tračak svetlosti u njegovu „slikarsku laboratoriju“, upućujući na preliminarni proces nastanka finalnih stadijuma slika uljem na platnu, često velikih formata. Naime, za svaku takvu sliku prethodno postoji skica, nacrt, proba, priprema kao početna radna etapa za kojom sledi razrada koja se sastoji u povećanju dimenzija podloge i u prilagođavanju izvođačkih sredstava njihovim izmenjenim materijalnim svojstvima. To, naravno, ne ometa da se i sami ovi radovi na hartiji, pogotovo neki od njih na većim površinama, sagledaju i kao realizacije sasvim dovoljne i dovršene u svom zasebnom mediju. No, u oba slučaja zaključuje se da je Protićev oblikovni proces po pravilu postepen, odmeren, kontrolisan, nikada ishitren, pre meditativan nego improvizovan, jednom rečju u osnovi je mentalan. To ipak nipošto ne znači da se redosled etapa nastanka slike uljem na platnu odvija tek kao rutinska radnja povećavanja formata od pripremnog do završnog stanja nego, naprotiv, čak i takvom postepenom radnom procesu postoje razlozi za promene slikarskih odluka u toku rada, tim pre umetniku potrebnih i dragocenih kako bi konačni izgled slike zaista mogao da poprimi i poseduje status novonastalog umetničkog rezultata. I upravo zahvaljujući takvom etapnom oblikovnom procesu, koji se odvija u produženom vremenskom rasponu od prvobitne ideje do definitivnog idealnog dometa, proizlazi mogućnost dugog trajanja ovog slikarstva u čijoj prirodi jeste da se čak i davni inicijalni projekti mogu naknadno da se iskoriste za nove, više decenija kasnije dozrele umetničke realizacije.

Izložba u Galeriji SANU biće, čak i za dobre poznavaoce Protićevog slikarstva, znatna dopuna njihovih dosadašnjih saznanja; dakle, to nipošto nije repriza neke od prethodnih nego potpuna premijera, stoga nije preterano reći da će možda predstavljati pravo iznenađenje. Posle retrospektive u Narodnom muzeju 2002. i izbora iz nje u Zavičajnom muzeju u Vrnjačkoj Banji 2003, prikazivanja Legata Poetika i simboli Miodraga B. Protića u Muzeju savremene umetnosti 2005. i u Muzeju savremene umetnosti Republike Srpske u Banja Luci 2008, izložbi slika u Galeriji Srbija u Nišu i u Galeriji RTS-a 2009.  i, konačno, akvarela u Galeriji Grafičkog kolektiva 2010, činilo se da je gotovo sve bitno u umetnikovom opusu prikazano i dokumentovano zahvaljujući reprodukcijama objavljenim u monografiji iz 2002. i u katalozima pomenutih izložbi. Ova izložba, međutim, u celini je sastavljena od vrlo retko ili dosad nikada izlaganih dela u umetnikovom i u posedu Predraga Protića, kao i slika nastalih poslednjih nekoliko godina, sve u autorovom vlasništvu, sada takođe prvi put pred beogradskom publikom. Naime, tokom proteklih decenija Protić je brižljivo čuvao, dakle nije otuđivao čak ni u Legatima poverenim Narodnom muzeju 2002. i u dva navrata Muzeju savremene umetnosti 1994. i 2005, više slika koje je iz različitih razloga, zbog njihove vrednosti ili po drugim svojstvima, po sopstvenom sudu, smatrao intimno posebno dragocenim, a koje se ovom prilikom – sačinjavajući jednu moguću autorovu subjektivnu i ličnu antologiju – sada kao nova celina nude uvidu javnosti.

Tako su na ovoj izložbi, u okviru celokupnog Protićevog opusa, izložene kapitalne slike Lotosi (1953), Lampa (1953) i Akvarijum (1954), sve tri karakteristične za njegovo poimanje predstave klasičnih slikarskih rodova predela i  mrtve prirode početkom pedesetih godina, dakle nedugo nakon što su ovi rodovi, preovlađujući u međuratnom intimizmu, rehabilitovani i aktuelizovani u postsocrealističkoj umetničkoj klimi „socijalističkog estetizma“. Na tragu za to vreme tipičnog postkubističkog svođenja predmetnih podataka na dvodimenzionalnost slikarskog prostora jeste i slika Usamljenost (1959). Početkom šezdesetih godina prošlog veka, u atmosferi ekspanzije enformela u srpskom slikarstvu, nekoliko pre spoljašnjih tehničkih nego suštinskih jezičkih i idejnih osobina ovog pravca osetiće se u Protićevim slikama Studija I i II (1961), postepeno gubeći se u Imaginarnim predelima i slikama Sijenski motiv (1962) i Katedrala (1962), sve do potpunog povlačenja u sasvim apstraktnoj Kompoziciji (1966), svih pomenutih prisutnih na ovoj izložbi. Krajem sedme decenije geometrijski poredak likovnih elemenata, ali sa diskretnim udelom predmeta u konceptu „semantičkog ključa“, vrhuni u remek-delu unutar Protićevog opusa Gea iz 1969. godine (reprodukovanom u knjizi čuvenog italijanskog kritičara Đila Dorflesa Ultime tendenze nell’arte d’oggi, poslednje izdanje 2010). Slede umetnikove posebne plodne sedamdesete godine, sa celim ciklusima nazvanim Imaginarni predeo, Pomračenje meseca, Horizont, Veliko sazvežđe, Znak večeri, Znak noći, od kojih su pojedini vrhunski primeri zastupljeni u ovoj selekciji, kao i pojedinačne slike poput Grad-zima (1972) i Miločerska meditacija (1975). Proces redukcije formalnih svojstava slike radikalizuje se, gotovo do minimalističke sažetosti, u slikama Metohija, u mnogim verzijama ciklusa Maljeviču u čast započetog 1977. i glavninom iz osamedesetih, te slikama Sunčani sat (1984), Prostor (1986) i Znaci, takođe u nekoliko varijanti iz 1986. i devedesetih i jednoj od ključnih slika u umetnikovom opusu Atlantiko (1993), čijih se osnovnih kompozicionih i kolorističkih rešenja pridržava i u novijoj verziji iz 2010. Tokom poslednje dve decenije Protić se povremeno vraća pojedinim temama iz svojih prethodnih faza, izvodeći, na osnovu crteža i akvarela, sada u slikarskom postupku ulja na platnu, više njihovih modifikacija (jedna od njih je, poput Atlantika, Ulica u Rovinju iz 2009. godine), najzad upotpunjujući svoj opus novim slikama nazvanim Park u mesečini (2009), Predeo sa mesecom, Beskraj sa školjkom, Znaci i prostor (sve 2010), Kompozicija u crvenom i Zimska noć (obe 2011). Nastale u umetnikovom poznom životnom dobu, ove slike većinom su dostojne njegove prethodne visoke reputacije, potvrđujući – zajedno sa knjigama trilogije Nojeva barka i ostalim spisima – krajnje retku osobinu zaista izuzetne i impozantne duhovne i intelektualne vitalnosti. On sâm pak bio je u potpunosti svestan razloga i ciljeva radi kojih je neumorno slikao u kriznim i mučnim osamdesetim i devedesetim godinama prošloga veka, nastavljajući do danas, ubedljivo saopštavajući u jednoj prilici svoj skorašnji umetnički kredo: „Odgovori na pitanje poimanja umetnosti danas protivrečniji su nego ikada ranije. Što se mog rada tiče, mogu ukratko reći da ne želim da haosom slike, ili njenim poricanjem kao medija, ili njenim razornim sarkazmom, povećavam haos, užas i razornost sveta i tako postanem nevoljni pristalica jednog mimezisa kao estetičko-etičkog sunovrata.“

Vraćajući se na kraju početnim redovima ove rasprave i tvrdnji o suštinskoj neodvojivosti mnogostrukih oblasti Protićevog delovanja i doprinosa kulturi sopstvene sredine, čini se da njegovo slikarstvo može da se shvati i kao onaj vizuelni amblematski jezik koji čini vidljivom i prepoznatljivom ukupnu fizionomiju, čak i temeljnu ideologiju autorovog integralnog opusa. U celini tog opusa posredi je, zapravo, fizionomija i ideologija prosvećenog i prosvetiteljskog modernizma u rasponu od ranog posleratnog nastalog u uslovima nikada u potpunosti ostvarenog „socijalizma s ljudskim likom“, potom onog „nedovršenog modernog projekta“ u okruženju pluralističkog eklektičkog postmodernizma i prilika koje potom slede, sve do danas u okolnostima „totalne nepreglednosti“ savremene umetnosti. Prošavši svim tim promenama društvenog i duhovnog konteksta u vremenu dužem od pola veka, slikarstvo i ostali doprinosi ovog autora opstaju na domaćoj umetničkoj i kulturnoj sceni stalno verni idealu „tradicije novog“ kao svog temeljnog svetonazora. A to podrazumeva da po svojoj formativnoj genezi, jezičkim svojstvima i sadržajnim porukama ovo slikarstvo označava privrženost svoga tvorca koliko izvorima potvrđenih istorijskih vrednosti toliko i promenama odmerenih inovacija, zastupajući u društvu u kojemu deluje konstruktivne vrline razvoja, napretka, boljitka, jednom rečju vrline pozitivnog civilizovanog ponašanja i postojanja. I sve to bez obzira na činjenice da su se u njegovoj bližoj i široj okolini dešavale brojne teškoće, uključujući i kobna urušavanja protiv kojih napori jednog pojedinca delatnog u umetnosti i kulturi nisu mogli da postanu ništa više nego da budu javni, gotovo utopijski apeli, delotvorni jedino na simboličkoj i moralnoj ravni.