Umetnik

Đorđe Ivačković (1930)

Prati umetnika

Pretraga

Apologija slikarstva

Autor: Ivana Benović (1983)

Apologija slikarstva



„Ali sve one lažu, čak i one najiskrenije, najveštije, i u nedostatku reči i rečenica kojima bi život obuhvatile, daju plitku i siromašnu predstavu o njemu; druge (...) otežavaju tu predstavu i opterećuju je svečanim tonom koji on nema. Drugi, naprotiv, (...), olakšavaju život, prave od njega šuplju i skakutavu loptu, koju je lako uhvatiti i hitnuti u svet bez težine.“



Margerit Jursenar



U nekom, istorijskom svakako, trenutku, umetnost je došla do stadijuma u kojem nije više mogla da se pretvara da je uspela u nameri da podražava stvarnost, i umesto toga iznela ideju o formiranju sopstvene stvarnosti. Ova ideja dovela je do pojava toliko radikalnih kao što su stvaranje sopstvenog, nezavisnog od stvarnosti, jezika, ili, u slikarstvu, prvih slika koje nisu predstavljale ništa što bi se moglo povezati sa pojavnim svetom koji nas okružuje. I dok je radikalne vernike u autonomiju slike vera odvela do ultimativne bespredmetnosti nakon čega su morali da ostave četke i boje i liše se slikarstva proglašavajući njegov kraj, dotle su drugi, nešto umereniji, istrajavali u verovanju da slika može ne samo da postoji, već i da opstaje u uslovima potpune autonomije. Jedne je rana apstrakcija odvela do apstraktnog ekspresionizma, kao što je slučaj sa nastavljačima koje je Kandinski imao u američkom posleratnom slikarstvu, dok su drugi nastavili da razvijaju geometrijsku i druge vidove analitičke apstrakcije. Ideja o autonomiji umetnosti najdoslednije je istrajavala upravo u slikarstvu, najvizuelnijoj od svih umetničkih vrsta. Kao apsolutnu istinu prigrlili su je oni umetnici koji su verovali da slika ima sopstveni život koji se odvija na relaciji onih elemenata koji su joj potrebni za postojanje i opstanak – likovnih elemenata: površine, boje, linije, tačke. Organizacijom ovih elemenata na plohi platna ili papira dolazili su do likovnih odnosa, jedinih od kojih slika živi. Sa pojavom teorije visokog modernizma, slikarstvo je doživelo svoju prirodnu kulminaciju, nakon čega je, sa proglašenjem završetka modernizma, završena i ideja o progresu koja ga je pratila. Prefiks «post» koji je usledio podrazumevao je novu svežinu za umetnost, koja se ogledala u novim medijima i u otvaranju novih polja istraživanja. Za slikarstvo, međutim, taj prefiks označio je period između dve revolucije. Jedina vera u progres i opstanak «čistog» slikarstva ostala je onim stvaraocima koji su ostali dosledni modernističkom poimanju samodovoljnosti.



Jedan od slikara koji su prihvatili veru u autonomiju slike i njen samostalan život je i Đorđe Ivačković, koji je početkom pete decenije prošlog veka u Beogradu studirao arhitekturu i bavio se avangardnom jazz muzikom, a početkom šeste decenije napustio Beograd da bi otišao u Pariz i tamo započeo svoju karijeru umetnika – slikara. Iz Beograda je, neobično, poneo očaranost američkom savremenom umetnošću, koja ga je u Parizu smestila u krugove onih slikara koji se ubrajaju u predstavnike lirske apstrakcije, ali sa značajnim posebnostima koje potiču upravo od ovih drugačijih uticaja.



Smeštanje radova Đorđa Ivačkovića u kontekst lirske apstrakcije, kako se u literaturi najčešće označava njegov stil, potiče od njegove uključenosti u umetničke krugove u Francuskoj, odnosno Parizu, gde je taj termin korišćen od završetka Drugog svetskog rata kao oznaka za različita umetnička strujanja slična enformelu, ali i kao ime za evropsku u odnosu na američku umetnost istog perioda. Slikarstvo Đorđa Ivačkovića se, u kontekstu pariske likovne scene od šezdesetih pa na dalje, svrstava u lirsku apstrakciju na osnovu površinske sličnosti po pitanju bavljenja likovnom problematikom, ali izbliza gledano, ono pokazuje značajne različitosti, pre svega u pitanjima idejnih osnova, ali i nepostojanja asocijativnosti i veze sa predmetnim svetom. Filozofija egzistencijalizma koja se uglavnom vezuje za početke lirske apstrakcije podrazumevala je u likovnoj umetnosti traženje razloga i uzroka, ili izražavanje posledice – da li zbog naknadno učitanih ili stvarnih značenja -  dok kod Ivačkovića nema drugog uzroka niti posledice osim onih osnovnih, slikarskih, koji su vezani isključivo za istraživanje u polju likovne problematike. Sa druge strane, ako bi se paralele njegovom slikarstvu tražile izolovano kako iz domaćeg, tako i iz pariskog konteksta, one bi se pre pronašle u delima američkih posleratnih slikara čija se dela svrstavaju u apstraktni ekspresionizam, a nazivaju još i slikarstvom gesta ili akcije. Očigledne kontakte i upoznavanje sa visokim modernizmom američke scene Ivačković sam otkriva u intervjuu datom Lidiji Merenik 1989. godine za časopis Moment, u kom naglašava značaj izložbe savremenog američkog slikarstva održane u Cvijeti Zuzorić 1956/57. ne samo na njegovo umetničko formiranje, već i na samu želju da se bavi slikarstvom. Naglasak na akciji, na gestualnom i ekspresivnom Ivačkovića dovodi u vezu pre sa De Kooningom ili Franz Klineom, nego sa njegovim savremenicima u Beogradu ili Parizu.



U godinama kada je Ivačković napustio Beograd, domaća scena likovne umetnosti još uvek je konformistički razvijala svoju modernost u onim okvirima koji su bili određeni vladajućim (političkim) režimom i ideološkom situacijom. Na njoj nije bilo mesta za radikalne vidove apstrakcije koje podrazumeva bavljenje čisto likovnim problemima, koje kao krajnju konsekvencu ima dostizanje čiste bespredmetnosti. U Parizu, gradu iz koga su pre rata potekle sve avangarde i koji je i posle rata negovao slobodu likovnog izražavanja, Ivačković je našao plodno okruženje za svoj rad. Arhitekta po obrazovanju, ubrzo po završetku arhitektonskog fakulteta shvatio je da autonomija umetnosti podrazumeva njenu nezavisnost od spoljnih faktora koja je u arhitekturi presudna za konačni ishod. U slikarstvu je, kako navodi u razgovoru sa Irinom Subotić vođenom 1977. godine povodom njegove samostalne izložbe u Beogradu, našao neposrednost i potpunu nezavisnost, gde je put od ideje do njenog materijalnog izraza zavistan samo od njega.



U pariskoj sredini, njegova ljubav prema muzici sazrela je u ljubav prema slikarstvu. Ako je moguće napraviti vezu između ovih različitih vrsta umetnosti, i naći vizuelni izraz za muziku, kao što je to (doduše svesno) činio jedan od pionira apstraktnog slikarstva Kandinski, onda bi se i slike Ivačkovića mogle dovesti u vezu sa njegovom muzikom. I ukoliko bi nam odsustvo asocijativnosti na njegovim slikama dopustilo bilo kakvu vezu sa nečim što ne spada u domen čiste vizuelnosti, onda bismo u ekspresivnim, ali nikad disharmoničnim potezima njegove četkice, i u lakoći belih površina na kojima se ti potezi raspoređuju, prepoznali možda sličnost sa slobodom muzike koja ne traži melodiju nego je spontano stvara kroz improvizacije i slobodne odnose tonova. Iako bi se pravljenje ovakvih paralela moglo svrstati u učitavanje značenja, upravo je ova ekspresivna linije modernističke apstrakcije, čiji je poklonik Ivačković, ona koja danas jedina dopušta ovakav pristup u istraživanju njenih izvora, jer je element podsvesnog najsnažnije izražen kod onih vrsta umetnosti gde ekspresija, akcija, gest i spontanost najviše učestvuju u kreativnom činu. Konačno, sva značenja koja učitavamo apstraktnim slikama Đorđa Ivačkovića prosto su mozgalica za nas, pokušaj da odgonetnemo misteriju kreativnog čina poznatu samo umetniku i težnja da logički razložimo nepoznanicu koja nas intrigira.



U traženju posebnosti i originalnosti – što je danas dopušteno samo u okvirima one umetnosti koja živi pod okriljem modernizma – a potom i u istraživanju podsvesnih ili nesvesnih izvora njenog nastajanja,  legitimno je čak pretpostaviti (ili podmetnuti?) neka a priori postojeća značenja, poput mogućnosti da se u jednoj apstraktnoj slici prepozna genius loci – duh mesta. Tako se, možda, kroz sliku Đorđa Ivačkovića može ući u trag karakterističnoj upornosti koja je dovela do toga da se na njegovim platnima već decenijama unazad ne pojavi drugi fon osim belog, ili doslednosti koja je stvorila slike koje su bez izuzetka preciznog, kvadratnog oblika, i strpljenju sa kojim se poštuju samonametnuti kanoni u okviru kojih samo oko iskusnog posmatrača može prepoznati neke poteze ili likovne pomake kao radikalno drugačije od onih koji su im prethodili. Možda taj trag možemo pratiti unazad čak do pravoslavne vizantijske umetnosti, koja je trajala i na našim prostorima i koja je  ostala hiljadu godina dosledna sopstvenim kanonima, baveći se unutrašnjom problematikom i menjajući se tek toliko koliko je povremeno primala tuđe uticaje ili doživljavala unutrašnje promene i preokrete koji su naoko nevidljivi, ali zapravo toliko značajni da ih iskusni naučnici koji su ih proučili nazivaju renesansama. Upravo na toj relaciji naizgled neznatnih, a za stvaraoca ključnih poteza, Đorđe Ivačković decenijama unazad potvrđuje istinitost i životnost svog slikarstva, a samim tim i život, postojanje i opstajanje slikarstva uopšte.





Ivana Benović

Datum objavljivanja: