Umetnik

Balša Rajčević (1941)

Prati umetnika

Pretraga

Samostalna izložba Balše Rajčevića u Galeriji KCB, 1984.

Autor: Aleksa Čelebonović

U svakoj slici i kod većine skulptura mogu se u procesu nastanka razlikovati podloga i nanosi. Kod slika je podloga gotovo nevidljiva, tako da se o njoj obično ne govori, jer nanesene boje skrivaju donju masu od pogleda. Kod vajanja slučaj je obrnut. Sve se zasniva na zapremini, pa se malo i retko pominje tanak sloj patine kao sastavni deo celovite zamisli. U ranija vremena nije uvek bilo tako. Podloga je imala jesnu ulogu u slikarstvu, a nanosi boja u vajarstvu. Setimo se samo egipatskih slika u grobnicama. Kod njih podloga pokazuje jedva primetne razlike u dubinama pojedinih površina, obično i različito obojenih, tako da bi se teorijski te zidne slike mogle uvrstiti i u plitke reljefe. Setimo se takođe i grčkih skulptura, na osnovu kojih smo i razvili svoja shvatanja o postojanju čistog vajarskog jezika, u jednom vremenu kada su kiše i vetrovi i zatrpavanja već bili sprali boje kojima su one nekada bile pokrivene. Razlikovanje podloge od nanosa nije, dakle, tako bezazlen putokaz u umetničkom radu, kao što se to može pričinjavati. Pogotovu se ne može prenebregavati metodološki postupak koji proizilazi iz pomenutog razlikovanja i na njemu izgrađuje novu stvaralačku koncepciju. A to je ono što je učinio Balša Rajčević.

Njegov se rad nadovezuje kao dalja faza jednog idealnog kretanja na otkrića nekih vajara, pripadnika pop- arta, kao što je Oldenburg i nekih slikara, pripadnika evropske grupe “Podloge - površine”, kao što su Luis Ken (Cane), Žan-Pjer Pensman (Jan-Pierre Picemin), Mark Devad (Marc Devade). Nastavlja se na njih samo utoliko što se bavi sličnim pitanjima, koja nastaju usled novih postupaka u radu, po kojima se drugačije tretiraju odnosi između podloge i nanosa, te slobodno ispoljava njihovo prisustvo. Rajčević je u prvoj fazi svoga rada, između 1974. i 1982, rešavao pitanja koja su imala kao temu razmekšavanje površinskih slojeva na čvršćim strukturama, i raspadanje srži predmeta koje izbija na njihovu površinu. Tačnije, on ih je na sebi svojstven način sažimao i objedinjavao jednostavnim, inspirisanim i sintetičnim viđenjem. Ako se naklonost ka izražavanju mekog preko tvrdog na epidermu tih skulptura može povezivati sa pop- artom, isticanje podloge u vidu proste i pravilne geometrijske strukture ima bliskost sa iskustvima grupe “podlogepovršine”, bez obzira što autor u to vreme nije morao znati za njeno postojanje. Rajčević je te dve likovne ideje spojio, jer je za tim osećao potrebu, u cilju isticanja treće, koja je isto toliko mislena, simbolič ka i futurološka, koliko i plastična i dekorativna, a sa pomenutim pojavama u Americi i Evropi nema nikakve bliskosti. Pravilna geometrijska tela, simboli logike i reda, čak i osećanja veličanstvenosti, dobile su površine koje su se mestimično otapale i prelazile u razmekšano i tečno stanje, da bi se misao posmatrača uputila ka mogućnosti kraja iste logike i reda, odnosno povratka na magmu ili na primitivne biološke procese.Aluzije su dovoljno obuhvatne i jasne, plastično izražene, da bi potpuno prionule uz današnja osećanja zebnje i naopakih slutnji, što Rajčevićevom poduhvatu pridaje snagu i originalnost. Samo je u jednom slučaju, po sličnoj metodologiji razdvajanja unutrašnjeg i spoljašnjeg, nastao drugačiji efekat- kod spomenika u Ćupriji. Tu su se mermerni blokovi rasprsli da bi iz svog središta propustili svetlost. Iz rascepa čvrste mase spomenika izvire fluidno zračenje, kao pri erupcijama zvezda u kosmičkim daljinama. Ali se zračenje ovde odnosi na ljude, a raspuknuta masa na doba okupacije. Tokom poslednje dve godine Rajčevićeva istraživanja su se nastavila. Sredstva su postala sažetija, a misli konkretnije. Kao da je umetnik izvukao iz predhodnih iskustava ono što je još suštastvenije i čitljivije u njegovom kreativnom razlikovanju podloge i nanosa, skulpturalnog i prostornog prema slikarskom i površinskom. Jedini radni elementi postali su PVC- cevi od plasitke za vodoinstalacije, koje izrađuje fabrika u Lučanima i nitro i nextel boje, čija je trajnost osigurana. Već se po tim podacima može prosuditi da su umetnikova dela bliska sa industrijskom proizvodnjom, mada mogu imati kritičko značenje i, katkad, humorističko skretanje misli baš u odnosu na njih. Za razliku od ranije građene podloge, ovde je sačinjena od gotovih predmeta, koji se nabavljaju u delovima standardnih dimenzija, dok su nanosi, takođe industrijskog karaktera, preneti mehaničkim putem, uz pomoć air-brush pištolja. Mestimično dodatci, kao slavine ili postolja, pričvršćeni su zavrtanjem ili livenjem. Međutim, svi ti industrijski materijali i postupci stavljeni su u službu ideje približavanja prirodi, upravo lečenju nostalgije za njom, koju oseća svaki gradski čovek. Paradoks je tim veći što se ova težnja ostvaruje preko industrije, prvog i najvećeg neprijatelja prirode i normalnog ekološkog razvitka. Kao da se ovde taj neprijatelj kažnjava ili primorava da javno prizna svoju grešku i popravi svojim silama ono što je uništio. Skulpture aludiraju na stablo, na grane koje vetar savija, na rogove ovna, na strasni zagrljaj, na morske korale (i oni stradaju u poslednje vreme od zagađenja), na klijanje i ljubav.
U principu postoje dva načina da se gotovi predmeti upotrebe u skulpturi. Jedan bi bio u korišćenju njihovih plastičnih vrednosti, kao što je nekad Pikaso upotrebio upravljač i sedlo bicikla da bi stvorio glavu bika, a drugi bi se sastojao u isticanju njihove upotrebne vrednosti u životu, ili njihovog simbolič kog značenja u govoru ili u snu. Dišanov točak bicikla, da ostanemo kod istih predmeta, ne gubi uopšte svoja svojstva u poznatoj skulpturi iz 1912.

On se čak i okreće. A mastionica na glavi jedne razgolićene dame, zajedno sa uvlakom i klipom kukuruza u Dalijevoj skulpturi, asocira na uzdržane želje njenih udvarača.
Rajčević ne pristaje ni na jedan od dva načina upotrebe. Upravo, on i ovde pristupa njihovom duhovitom objedinjavanju. Kada, na primer, u svom delu “Triptih” rešava tri različita načina skklapanja cevi: jednostavan, uz blaga iskrivljenja, složeniji i najsloženiji, uživalac istovremeno ima utisak cevi nekog hidranta, al isto tako i apstraktnog pojma zapetljavanja, mehaničkog ili biološkog. Pomišlja na krvne sudove i organe za varenje, uz sasvim diskretnu aluziju na nesklad i složenost života, možda pojedinca, a možda i društva. Nije isključeno da, će jednog dana, kada umetnost bude obuhvatila sve segmente života, u staklenom ormanu nekog požarnog hidranta cevi biti slagane po Rajčevićevim predlozima.

I drugi motivi poseduju čudnu homogenost između sredstava izražavanja i sugestivnosti dela. Biljke od cevi ukazuju i na kapilare, na strujanje koje u njima teče, a isto tako stavljaju u vezu industrijsku gradnju sa rašćenjem živih bića, podsećajući na jedan način mišljenja po kojem je svaka ljudska misao ili delatnost ujedno sastavni deo prirode, kao što je to i umetnost. Male cevčice, koje predstavljaju klijanje, streme očigledno na više i na sticanje svojih izraslina. Rajčevićeva skulptura se zasniva na jednom novom načinu prostornog mišljenja i na novoj metodologiji rada da bi obelodanila ubedljivu moć povezivanja misli i plastičnih utisaka, vezujući se svim sponama za egzistencijalna pitanja svog vremena.

Aleksa Čelebonović
Predgovor za samostalnu izložbu
u Galeriji Kulturnog centra Beograda, 1984.
Datum objavljivanja: