Prikaz svih dela
Lokacija
Takovska 10
Opis
Izložba slika iz Narodnog muzeja u Beogradu povodom stogodišnjice rođenja
Stogodišnjici rođenja akademika Petra Lubarde, jednog od najvećih jugoslovenskih slikara 20. veka, Radio Televizija Srbije posvetila je značajnu pažnju. U Galeriji RTS-a, u saradnji sa Narodnim muzejem iz Beograda, priređena je izložba slika Petra Lubarde, čije je otvaranje, uz direktan prenos na 2. programu RTS-a, upriličeno kao ekskluzivni medijski događaj i podsećanje na stvaralaštvo ovog umetnika.
Izložba je obuhvatila 18 reprezentativnih dela Petra Lubarde iz zbirke Narodnog muzeja u Beogradu nastalih u slikarevoj prvoj stvaralačkoj fazi, između 1926. i 1951. godine. Većinom su to predeli, i nekoliko portreta i mrtvih priroda.
Moderni umetnik je onaj koji ima neodoljive snage da ono što je vrhovno i vazda savremeno u izrazu i slutnji, taj sveobuhvat vasione i atoma, tu radost čula, to likovanje boja, da to nametne našim čulima.
(Stanislav Vinaver, 1951)
Po arheološkom i umetničkom blagu, u rasponu od sedmog milenijuma pre nove ere do kraja onog nedavno završenog, Narodni muzej je najbogatiji u Srbiji. On je svoju Jugoslovensku galeriju osnovao 1904, pre formiranja zajedničke države južnoslovenskih naroda, da bi vremenom iz nje uobličio Zbirku jugoslovenskog slikarstva XX veka, Zbirku jugoslovenske skulpture i Zbirku jugoslovenskih autora u Kabinetu grafike, koje po sveobuhvatnosti i značaju prikupljenih kulturnih dobara nadmašuju srodne kolekcije na prostorima nekadašnje Jugoslavije. Zato i činjenica da je dela ponekih savremenika odabrao kao najviše domete i najsvetlije tragove epohe jeste priznanje koje često mnogima stigne sa zakašnjenjem. Srećom, Petar Lubarda je jedan od onih miljenika čije su slike sa štafelaja prelazile u muzejski fond. Potvrdilo se da kustosi nisu grešili, jer je ovaj slikar potpunu verifikaciju toga što radi ubrzo dobio ne samo kod nas nego i u inostranstvu.
I pored finansijskih nevolja sa kojima se uvek suočavao, Narodni muzej je uspeo da sakupi dvadeset tri slike P. Lubarde. Dve su sigurno nabavljene od njega, ne znamo tačno ni kada ni kako, ali nesporno u doba kada je zapaženo i sa pohvalama stupio u likovni život Beograda i Srbije. Pretpostavljamo da je jedna od njih (Motiv sa Marne, 1931) otkupljena (1933) sa V prolećne izložbe jugoslovenskih slikara i vajara, a druga (Gruda, 1933) sa šeste po redu iste likovne smotre u čijem su katalogu dva od tri eksponata popisana pod neodređenim nazivima (Slika I; Slika II) koji ne pomažu pri identifikaciji i utvrđivanju istorijata. Ipak, po svemu sudeći, obe su pristigle iz Muzeja savremene umetnosti, osnovanog (1928) među prvima te vrste u svetu, nažalost ugašenog (1935) pripajanjem Narodnom muzeju, koji je, iako sa vekovnim trajanjem i od nacionalne važnosti, takvom pogrešnom odlukom nepoznatog počinioca izgubio izvorno ime i postao Muzej kneza Pavla.
Da je Lubarda rano stekao ugled u Srbiji, potvrđuje i to što su tri njegova rada (Budvanski zaliv, 1934; Predeo iz Rume, 1937; Vaza, 1939) ubeležena u inventarsku knjigu kao poklon kneza Pavla, ali po izboru muzejskih stručnjaka sa Prolećnih izložbi 1935, 1937. i 1939. godine. Takođe od autora, Narodni muzej je, 1937, otkupio vredno ostvarenje (Predeo sa ruševinama, 1936). Na isti način su Narodna skupština i Ministarstvo prosvete došli (1933. i 1935) do izvanrednih radova (Malakof – Pariz, 1932; Dečak sa lađe, 1935), da bi ih, kao i mnoge druge naših velikana, kasnije poverili na čuvanje najstarijem i najuglednijem među našim muzejima.
I posle Drugog svetskog rata kustosi su vrlo dobro znali da iz stvaralaštva najdarovitijih izdvoje najbolje. Tako su, početkom 1951, nepogrešivo ocenili i otkupili dve Lubardine slike: od privatnog vlasnika antologijsku (Predeo iz Ulcinja, 1936) i, opet od autora, sa samostalne izložbe remek-delo (Kamena pučina, 1951). Osnivanjem Moderne galerije (1959), prerasle u Muzej savremene umetnosti (1965), Narodni muzej je zaustavio svoj hod kroz vreme i zbirke skoro dve decenije nije obogaćivao ostvarenjima nastalim posle 1950. godine. Zato je, 1960, 1973. i 1975, otkupio samo tri slike (Predeo iz Budve, 1934; Barke, 1926; Most na Zeti, 1937), a tek osnovanim muzejsko-galerijskim ustanovama prepustio sve što je naš korifej u ondašnjoj Jugoslaviji stvorio u doba svog najvišeg uzleta i slave u svetu.
Zahvaljujući plemenitim darodavcima: Komisiji za kulturne veze sa inostranstvom (1956), Predsedništvu vlade (1959), Kabinetu predsednika Saveta za kulturu i umetnost (1964), Narodnoj banci (1967), dr Nadeždi i dr Lazaru Ristiću (1967), Ljubici Luković (1967), porodici pok. profesora Mašinskog fakulteta dr Vojislava Đurića (1977) i dr Dušanu Kusovcu (1984), Narodni muzej je obogatio svoju Zbirku jugoslovenskog slikarstva XX veka sa još dvanaest izuzetnih Lubardinih slika, od kojih se ističu: Zaklano jagnje, 1940; Početak zidanja mosta kod Zete, 1949 (važna i kao deo celine prikazane na Izložbi slika Petra Lubarde, 1951); Iz okoline Cetinja, 1949 (dragocena i kao eksponat XXV bijenala u Veneciji, 1950), ali ne zaostaju ni ostale bliske onima koje su se već nalazile u fundusu. Tako se zaokružila vredna kolekcija nezaobilazna pri predstavljanju svega bitnog što se dešavalo u slikarstvu prve polovine XX veka. Međutim, ona mora da se dopuni i dostignućima novijeg datuma.
Dokaz ugleda umetnika jeste i trenutak ulaska njegovih dela u antologijske preglede, posebno one pod krovovima muzeja. Slika Petra Lubarde našla se, 1936, na tzv. stalnoj postavci u Novom dvoru, koji je tri godine ranije kralj Aleksandar Karađorđević dao na korišćenje Narodnom muzeju. Tada je Milan Kašanin odao veliko priznanje ovom dvadesetosmogodišnjem slikaru, uvrstivši u sažet izbor moderne umetnosti i njegov rad (Gruda, 1933). Od ostalih odabranih predstavnika našeg slikarstva, samo je Peđa Milosavljević bio godinu mlađi. Preseljenjem (1950) u monumentalnu zgradu bivše Hipotekarne banke na Trgu Republike, odnosno znatnim povećanjem izlagačkog prostora, proširio se i muzejski pogled na srpsko i jugoslovensko slikarstvo. Stručnjaci su mogli da ponude bolji presek kroz Lubardino stvaralaštvo i, koncepcijom od 1992, uvrstili su šest njegovih kapitalnih slika: Motiv sa Marne (1931), Nosač (1934), Predeo sa ruševinama (1936), Vaza (1939), Zaklano jagnje (1940) i Kamena pučina (1951). Ista dela su ostala i kao segment izložbe Srpsko slikarstvo XX veka iz zbirke Narodnog muzeja u Beogradu (2001), koja je zamišljena ne samo kao rekapitulacija vrednosti prilikom ulaska u novi milenijum nego i najava buduće stalne postavke.
Narodni muzej je Lubardine radove prikazao u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani, Moskvi, Lenjingradu, Krakovu, Pragu, Bratislavi i Budimpešti (Izložba slikarstva i vajarstva naroda Jugoaslavije XIX i XX veka, 1947–1948), isto tako u Drezdenu (Srpsko slikarstvo između dva rata, 1968–1969), Helsinkiju (Beogradsko slikarstvo između dva rata, 1979), Sofiji (Jugoslovensko slikarstvo 1900–1950, 1983) i Hagu (Beograd – Pariz. Remek-dela iz Narodnog muzeja u Beogradu, 2004); često ih je pozajmljivao drugim muzejsko-galerijskim ustanovama i redovno uključivao u svoje tematske izložbe (najčešće pejzaž ili mrtva priroda između dva svetska rata) u galerijama širom Srbije, zatim one sa zavičajem kao zajedničkim imeniteljem (Milo Milunović, Petar Lubarda i Risto Stijović, 1975; Umetnici rođeni u Crnoj Gori iz fonda Narodnog muzeja u Beogradu, 2002) u Budvi. Međutim, retrospektive je morao da prepusti Muzeju savremene umetnosti i Galeriji SANU, a počast velikanu i prijatelju odao je posthumnom izložbom (Povodom smrti Petra Lubarde, februar–mart 1974). Nešto ranije je organizovao samostalne izložbe u Opovu (1969) i Vrbasu (1970), koje su pretežno činile slike iz kolekcije Blaža Kusovca, nastale posle 1951, kao i jednu u Beogradu (1977, sa SIZ-om Skadarlija).
O Lubardi su pisali naši najeminentniji stručnjaci sa Miodragom B. Protićem na čelu, o saradnika Narodnog muzeja: najviše Pavle Vasić, kratko muzealac, potom istraživač, profesor FPU i hroničar likovnog života (nekoliko prikaza od 1938. do 1971); direktori Milan Kašanin, Lazar Trifunović, najomiljeniji profesor Filozofskog fakulteta (prva monografija u izdanju Prosvete, 1964), Miodrag Kolarić i Vladimir Kondić (prigodnu besedu na komemoraciji); kustosi Moma Stevanović i Nikola Kusovac; kao i volonter, onda saradnik i predsednik Upravnog odbora akademik Dejan Medaković. Vrsni znalci su odmah shvatili značaj toga što stvara genije srpskog slikarstva. O njegovom odnosu prema njima svedoči podatak da se sa većinom družio, a Kolariću, jednom od selektora izložbe Umetnost na tlu Jugoslavije od praistorije do danas (Pariz i Sarajevo, 1971), uputio pismo u kojem između ostalog stoji: (...) rešio sam da pošaljem sledeće i jedino tačne biografske podatke o meni. To su: Petar Lubarda, rođen 1907 god, Ljubotinj, Srbin (...) u koliko se izložba aranžira po Republikama, odnosno po nacionalnom ključu, da kao što je razumljivo – budem u sastavu drugova – kolega S.R. Srbije.
Nesporno je da Lubarda pripada zavičaju, mestu rođenja, svom rodu i svakom prostoru koji je obeležio svojom delatnošću. Za Crnu Goru je vezan rođenjem i prvim slikarskim pokušajima, motivima kvrgavih, plavih, zlatnih i ostalih stena, temama iz slavne istorije, pre svega bitke na Vučjem dolu. Sa Srbijom se spojio nacionalnim osećanjem, likovnim obrazovanjem, stvaranjem, životom, ponekim predelom i neprevaziđenim predstavama Kosovskog boja, guslara i Prvog srpskog ustanka, znamenjima srpstva, jednako kao i ciklusom posvećenim tragediji stradanja đaka i građana prilikom zločinačke odmazde nemačkih nacista 1941. u Kragujevcu, kako je sam zapisao u darodavnom ugovoru. Međutim, stvaralaštvom je rušio granice, hrlio u svet, bavio se univerzalnim estetičkim izazovima i kosmičkim prostranstvima, ostajući dosledan i svojim etičkim načelima iskazanim časnim odnosom prema umetnosti i svom poreklu, ali i zalaganjem za staru Njegoševu kapelu na Lovćenu. Nažalost, i pored prestižnih nagrada međunarodnih žirija i što ga hvale Herbert Rid, Žan Kasu, Bento Antonio, Šarl Estjen, Đulio Karlo Argan i ostali uvaženi istoričari umetnosti i kritičari, on u svetu nije zauzeo mesto primereno vrednosti svoje umetničke zaostavštine.
Narodni muzej nudi pogled na opus Petra Lubarde od 1926. do 1951, od godine kada je prekinuo školovanje u Umetničkoj školi u Beogradu i otišao u Pariz do one koja se pamti po njegovoj samostalnoj izložbi što označava konačan raskid sa dogmom socrealizma. Ova nevelika, ali znalački profilisana muzejska kolekcija upućuje u evoluciju stila, omiljene motive, smotre na kojima je većina slika izlagana, ujedno otkriva puteve kretanja i mesta dužeg ili kraćeg boravka.
Rani rad (Barke, 1926) devetnaestogodišnjeg početnika ne nagoveštava budući uspeh, ali dokazuje da je vrlo brzo iskazao sklonost ka maslinastozelenim i oker tonovima koji su prisutni kod većine njegovih kompozicija do sredine veka kada se posvetio sticanju veštine i savlađivanju primarne materije uveren da se preko predmeta, opšte uzeto, može dobro ući u slikarstvo. Dva pariska ostvarenja (Motiv sa Marne, 1931; Malakof – Pariz, 1932) pokazuju da je u Francuskoj samosvojno preispitivao tekovine fovizma, prilagođavao ih sebi i, parafraziramo njegove reči, počeo da shvata šta rade Pikaso, Brak i Matis. To potvrđuju pojednostavljivanje i blaga geometrizacija forme, izvesni elementi konstruktivizma treće decenije, a pre svega zvonki sudari boja kod prve slike i istančanije nijansiranje kod druge, kao i prevlast emocija i uspostavljanje dijaloga sa zahtevima vremena.
Po povratku u otadžbinu, gde je tridesetih godina koloristički ekspresionizam bio vodeći tok, Lubarda se otisnuo ka drugim ciljevima. On je u Gimnaziji u Sinju, u kojoj se školovao desetak godina ranije, priredio izložbu crteža (1932) i naslikao nekoliko kuća podno ustalasalih obronaka brda sa plavom planinom u daljini (Predeo iz Knina, 1932). Primenio je postfovistička iskustva i stigao do kompozicionog rešenja i ritmovanja površina, od čega više skoro da nije odstupao. Po svođenju i konciznosti iskaza približio se istovremenim predelima Mila Milunovića, ali je po hromatici nešto življi. Istim postupkom, uzdržanijom paletom i pojednostavljenim crtežom, zabeležio je lik dede (Portret Nikole Ž. Kusovca, 1933) svog prijatelja dr Dušana Kusovca. Portrete nije često obrađivao, ali jeste sasvim dovoljno da pokaže majstorstvo upečatljivog postizanja sličnosti i sugerisanja karaktera vrlo jednostavnim, skoro minimalnim sredstvima.
Nekoliko predela odlikuje se naglašenijim gestom, definisanjem maslinastozelene game i tanjim namazima paste, tako da i podloga mestimično postaje deo plastične strukture (Gruda, 1933; Donje polje, 1934). Lubardi je isti prigušen zvuk poslužio za iskazivanje humanističkih stavova (Nosač, 1934) koji se povezuju sa aktuelnim socijalnim tendencijama, odnosno nastojanjima tek formirane grupe Život da etičko dominira nad estetičkim. Ipak, bilo je to samo malo udaljavanje od osnovnog opredeljenja. Insistirajući na grafizmu, pastelnim tonovima okera, sivoplave i maslinastozelene, uradio je široke panorame (Budvanski zaliv, 1934; Pejzaž iz Budve, 1934), koje ostaju kao otklon ka svetlijim tonovima i pokušaj pronalaženja sopstvenog izraza. Sličnom leksikom, nervaturom crteža, ritmom usitnjenih poteza i sivozelenim harmonijama uspešno je izveo još jedan portret (Portret dr Dušana Kusovca, 1935). Međutim, kod drugog (Dečak sa lađe, 1935) je, ne odstupajući od ekspresivnosti i skoro monohromnih odnosa, vehementnijim potezima postigao ritam širokih ploha.
Usledio je Lubardin zaokret ka ekspresiji materije, ka pikturalnosti i posebnoj atmosferi šumovitih krajolika sa rekama i putevima, kod kojih se kamen javlja samo kao trag postojanja ljudi. Kod njegovih slika preovladavaju mukli maslinastozeleni tonovi (Predeo sa ruševinama, 1936; Pejzaž iz Ulcinja, 1936), zemljanosmeđi i oker (Predeo iz Rume, 1937) ili nešto reskiji zeleni i tamnoplavi (Most na Zeti, 1937; Rijeka Crnojevića, 1937), koji ističu patinom prekrivenu belinu razrušenih građevina, pretpostavljamo podsećanja na trošnost materijalnog, ili kamenih mostova kao simbola prelaza sa zemlje na nebo, iz prolaznosti u besmrtnost, uvek sa akcentima narandžaste, sijene ili umbre. Ova dela su reprodukovana u katalogu izložbe Jugoslovenska umetnost veka – četvrta decenija u poglavlju Poetski realizam, intimizam, koloristički realizam, ali bolja odrednica bi bila umereni ekspresionizam molskog registra, tim više što je, po ispravnom Trifunovićevom mišljenju, slikao samo ono što je osećao (...) „iza“ predmeta, dajući svojim slikama tri značenja: likovno, psihološko i metafizičko. Nekoliko mrtvih priroda, od kojih jedna (Vaza, 1939), zbog cvetne draperije i razgibanog rukopisa usmerava ka fovizmu, odlikuju se već usvojenim svedenim kolorističkim registrom, valerskim gradacijama i prodorom crvene. Druge dve su približno iste orkestracije, prefinjenih tonskih fuga, ali obrađenim motivima, naturalistički tačnim neprijatnim prizorima i simbolikom odražavaju zlo Drugog svetskog rata (Zaklani petao, 1940; Zaklano jagnje, 1940), ujedno i anticipiraju nadolazeću i dugo vladajuću estetiku ružnog. Trifunović je tačno zaključio da je naš nadaren i obrazovan slikar tridestih godina prvi u srpskom slikarstvu uneo vanvremensku dimenziju i svoje slike pretvorio u moderne metafizičke ikone, od kojih su pojedine uvremenjene u svoje doba, u samom jezgru epohe, ali stoga i svevremene.
Lubarda je ratne godine proveo u nemačkim i italijanskim zarobljeničkim logorima. Slikao je portrete svojih sapatnika i poneki enterijer barake. Narodni muzej nije došao do ovih dela, kao ni do onih još boljih i malobrojnijih što se jedino tematski približavaju socrealizmu. Da je i u to kritično doba ostao čvrst i sačuvao umetnički integritet, svedoči izjava: Čak ni u vreme socijalističkog realizma nisam slikao vagonete i pruge zato što mi je to neko rekao ili naredio, jer to bi bilo monstruozno – niko nikome nema šta naređivati u umetnosti – već zbog toga što me je imresionirao taj džinovski spektakl, koji su ljudi sami sebi priredili: te eksplozije, pomeranje brda i bleštavi sjaj razmrvljenog kamenja. Od tada je koristio zvonkije odnose plave, žute i bele, a sklonost ka određenim bojama objasnio: Ako je u mojim tadanjim radovima bilo nekog zvuka onoga čime ja danas operišem, to nije ništa drugo do ono što zovemo karakterom jedne ličnosti, ono što je ličnost do kraja. (...) Crvene senke kršnih predela, plave senke u podne, žuti strah smrti, beli krik galebova, sve su to boje moje palete.
Muzejska zbirka se završava ostvarenjima od presudne važnosti za dalji razvoj slikarstva u Srbiji i ondašnjoj Jugoslavi. Dva predela (Početak zidanja mosta kod Zete, 1949; Iz okoline Cetinja, 1949) i kruna tog razdoblja (Kamena pučina, 1951) otkrivaju Lubardino novo usmerenje ka čistim bojama, posebno ka plavoj, sivoj, beloj. Njegova paleta je sasvim svetla, faktura posna kao na freskama, plastična struktura bogatija, ispunjena istančanim pasažima i slojevitim, ali ne i reljefnim nanosima paste; kompozicije mirnije ili dinamičnije; oblici barokno usplahireni ili pomalo geometrizovani; treća dimenzija katkad u potpunosti zanemarena; potpisi i zapisi konceptualno utkani u strukturu; kamen nije više samo deo kompozicija nego njihova suština, metafora života i pogleda na svet. Iako čvrsto povezan sa likovnošću polazišta, realno je redukovao do granica apstrakcije koju nije priznavao iz ubeđenja da, navodimo njegove reči: i najapstraktnija umetnost uvek ima jedan siže. Ipak, Mišel Ragon ga je svrstao među čelnike lirske apstrakcije u Jugoslaviji, u okviru svetskog pregleda ovog pokreta koji se, posle 1945, javio na svim kontinentima. Međutim, on je bliži apstraktnim pejzažistima, odnosno umetnicima koji apstrahuju do asocijacije i znaka. Lubarda je, po Peđi Milosavljeviću, krajem pete dekade započeo novu „geološku“ epohu, naravno naše umetnosti, po Miodragu B. Protiću, sav u radosnom uzbuđenju pred jednom novom humanističkom koncepcijom sveta. Ne znamo da li je, kao i mnogi velikani kod nas i u inostranstvu, poverovao u mogućnost promene sveta i napredak čoveka, ali to što je tada stvorio jeste eksplozija svetlosti, nekada zlatne – vizantijske, kao susret sa ikonama.
Usledili su motivi Crne Gore, propetih konja, bitaka na Kosovu, Vučjem dolu i Sutjesci, tragedije u Kragujevcu, horoskopskih znakova, bikova, morskog dna, kosmičkih nedogleda... Lubarda je iskonski osećao prirodu. Ona je za njega bila rečnik, u njoj je, poput Bodlera, video stovarište slika i znakova kojima će mašta dati odgovarajuće mesto i vrednosti. Od nje je kretao, da bi, spajajući emocije i poštovanje zakona slike, eruptivnu snagu i krajnje uzdržan gest, pikturalno bogatstvo i istančan koloristički senzibilitet, uradio svoja najbolja dela koja su nagrađivana na najuglednijim međunarodnim likovnim smotrama. Vremenom je sve više otkrivao nove i plastične i misaone sadržaje. Bio je radoznao istraživač mogućnosti slikarstva, ali i svega što se dešavalo u vezi sa čovečanstvom. On je sopstveni doživljaj vaseljene i ljudskog bivstvovanja pretočio u uzvišenost stvaranja i ostavio nam u nasleđe antologijska dela naše i svetske umetnosti.
Lubarda je smatrao da slikar nije slikar ako nije i pesnik. I zaista, on je otkrio poeziju boja suptilnih i oporih skladova, lirski nežnih ili dramski snažnih. Slikarskom materijom, sukobima narandžaste i zelene, rezonantnim dejstvom crvene i crne, akordima sive, plave, bele i ponekog akcenta žute, okera, ljubičaste ili tamnog tirkiza, pokretom masa i stilizacijom oblika, ritmovima, dinamikom, plastičnom strukturom i čisto likovnim sredstvima iskazao je sve svoje preokupacije. Za njega je umetnost bila u stanju da izrazi složenu snagu života, odnosno neprestano kretanje materije od biološkog do duhovnog, a to je sam život. Odrazio je poletno doba uspona umetnosti i po svemu postao znamenje epohe.
Podsećanje na Lubardino prvo stvaralačko razdoblje smatramo bitnim, tim više što se od tada našao u jezgru zbivanja. Njegovi predeli iz Zbirke jugoslovenskog slikarstva XX veka potvrđuju da pripada vodećim pejzažistima između dva svetska rata. Sledio je smer svojih sunarodnika Save Šumanovića, Jovana Bijelića, Milana Konjovića i Živorada Nastasijevića. Kao i oni, dobro je shvatio poruku Milana Kašanina da nebo nad Avalom i nad Monmartrom nije isto, i drukčiji je zalaz sunca na Kalemegdanu, a drukčiji na Seni. Ujedno je ovom iskusnom kustosu i kritičaru dokazao da ima dovoljno snage da se oslobodi inostranog zajma, tim više što mu se u Parizu činilo da, kako je izjavio, u umetnosti treba akcentirati baš svoja posebna osećanja, to jest nekakav svoj ambijent. Tako se blisko vezao za svoje nešto starije savremenike koji su, nastavljajući ono što je započela nenadmašna Nadežda Petrović, težili istim ciljevima i bili u matičnim tokovima srpske umetnosti. On je zavičaj ispoljio epskim emocijama i dramskom atmosferom, Šumanović ekspresijom osećanja propuštenih kroz čistilište uma, Bijelić prigušenim tonovima i silinom gesta, Konjović žustro i neobuzdano bojama trobojke, Nastasijević lirski nežno spajajući ga sa stilizacijom srednjovekovnih fresaka. Zajedničko im je što su svi slavili svetlost, život i mislili na svoj narod.
Lubarda je žudeo za južnom svetlošću i zaključio: Uvek se borimo sa nekim mrakom u težnji da ga osvetlimo. (...) U umetnosti je uvek važno šta preživljava jedan narod, kakve želje ima, šta se sa njim dešava, šta su njegova osećanja, šta on vidi pred sobom. Za umetnika je veoma važno osećanje da njegov narod, da njegova država ima opštečovečanska prava i osećanja za internacionalizam, za bratsko među narodima. Bol i radost su opšta, zajednička osećanja svih naroda i ljudi.
Ali pripadnost jednom narodu donosi umetniku jednu boju, jedan zvuk, poseban, bilo da na to utiče istorija njegovog naroda, bilo kraj, predeo u kome živi ili je živeo. Kada se govorilo o nacionalizmu u umetnosti, smatrao je da se radi o onom naponu duha, o onoj genezi savladavanja i shvatanja života. Zato je lako izmirio nacionalno sa univerzalnim, pronašao sebe u opštem i opšte u sebi, podstakao nas da se prepoznamo u njemu i poverujemo mu da svaka umetnost koja nosi u sebi pun domet života je uvek uperena u buduće vreme. Težio je večnosti i, kao svi umetnici klasičnog opredeljenja, suprotstavljao se nadolazećem nihilizmu i smrti slikarstva. Bio je moderan umetnik jer je pokazao neverovatnu sposobnost za ono vrhovno i vazda savremeno u izrazu i slutnji, nagovestio, predvodio i određivao magistralne pravce svoga doba. Uspeo je da nam pokrene radost čula i da osetimo njegovo likovanje boja. Po svemu je zaslužio sećanje i mesto u panteonu besmrtnika, a njegova dela će, sasvim sigurno, ući u antologijski pregled vrhunskih rezultata prošlog stoleća u još nepostojećem, nadamo se željenom Muzeju evropske umetnosti koji bi, bez obzira na interesna politička i finansijska ujedinjenja ili razjedinjenja, morao evropske narode da spoji u duhovno kolo.
Ljubica Miljković
Pretraga
Izdvajamo
Stalna postavka Arte Galerije
Kako do paketa?
Sredidom
Nameštaj je važan faktor kod uređenja naših domova, ali nije i jedini. Vašem domu je potrebna individualna nota, a nju ne čini samo nameštaj.
Posetite nas i pronađite pored nameštaja i ideje za jednostavno i efikasno uređenje doma.
Imate konkretno pitanje? Pitajte našeg arhitektu! Dobićete konkretan odgovor za Vaš problem. Kliknite ovde
Nameštaj za Vaš dom - sredidom.com