Prva sveobuhvatna retrospektiva Đorđa Ivačkovića - jednog od najznačajnijih srpskih slikara apstrakcije druge polovine XX veka. Izložba u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine predstavlja deo izložbeno-izdavačkog projekta koji je pokrenula Galerija RIMA sa ciljem revitalizacije Ivačkovideve stvaralačke ličnosti i opusa. Prethodna izložba priređena je u Galeriji RIMA (septembar 2014) i na njoj su bile prikazane slike iz Ivačkovićeve prve pariske decenije. Istovremeno publikovana je prva monografija o umetniku (autori J. Denegri i N. Martinović, izdavač Galerija RIMA). Pored monografije, povodom izložbi u Kragujevcu i Novom Sadu, objavljene su i nove studije o Ivačkovićevom stvaralaštvu, u okviru izložbenih kataloga. Sve tri publikacije daju celovit uvid u umetnikov stvaralački put i dostupne su posetiocima tokom trajanja izložbe u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine. U Novom Sadu, gradu u kome je završio srednju školu, Ivačković je poslednji put izlagao davne 1988. godine. U pitanju je bila putujuća izložba koja je krenula iz beogradskog Kulturnog centra 1988. i završila se u zagrebačkoj Galeriji Doma JNA 1989. godine. Povodom te izložbe pojavila su se prva ozbiljnija tumačenja njegovog stvaralaštva u domaćoj likovnoj kritici (J. Denegri, T. Maroević). Danas, više od dvadeset godina kasnije, na izložbi u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, kroz postavku i izložbenu publikaciju, u prilici smo da još dublje utonemo u tajne Ivačkovićevog shvatanja i stvaranja slike.
Ivačkovićev životni i stvaralački put bili su po mnogo čemu posebni. Slikarstvom je počeo da se bavi kao student arhitekture, a kao autodidakt za svoje početne uzore je izabrao inostrane umetnike, nosioce francuske lirske apstrakcije i američkog apstraktnog ekspresionizma. Otuda se opredelio da se kao slikar razvija na izvoru aktuelinih umetničkih strujanja - početkom šezdesetih je otputovao u Pariz, a da prethodno u Beogradu i Jugoslaviji nijednom nije izlagao svoje radove niti bio prepoznat kao slikar. Nasuprot tome, bio je poznat kao Đoka Bap, aktivni učesnik beogradske džez scene pedesetih. Već tokom prvih pet godina života u Gradu svetlosti Ivačković postaje miljenik francuske likovne kritike, a mladi predstavnici Udruženja likovnih kritičara biraju ga u selekciju Francuske na međunarodnom Pariskom bijenalu 1965. godine. Tom prilikom prvi put ga otkriva jugoslovenska stručna javnost, da bi tokom osme i devete decenije on postao poznat i u zemlji svog porekla kao učesnik najznačajnijih likovnih smotri ali i kao samostalni izlagač (izložbe 1971, 1977, 1981 i 1988/89). Za sve to vreme živi i stvara u Francuskoj kao istaknuti učesnik pariske likovne scene. O njemu pišu najugledniji francuski kritičari poput Budaja, Šalimoa, Tasea, Kabana, Ragona, Pole Gotje i drugih, a njegovo slikarstvo postaje izuzetno traženo u pariskom galerijskom sistemu. Svojim beskompromisnim stavom u umetnosti uspeo je da izgradi autentičan likovni izraz u domenu čiste apstrakcije - kojim je sebi obezbedio posebno mesto između tradicije lirske i aktuelnosti analitičke apstrakcije. Već početkom sedamdesetih njegove slike je počeo da otkupljuje Muzej savremene umetnosti u Beogradu i da ih svrstava u glavne izložbene preglede savremene jugoslovenske umetnosti koji su tokom sedamdesetih obišli zemlje zapadne Evrope. Do kraja devete decenije Ivačković je postao nezaobilazni akter i francuske i jugoslovenske likovne scene, a njegovo slikarstvo je kao deo kolekcije Muzeja savremene umetnosti u Beogradu istorijski potvrđeno. Istovremeno njegova dela su postala deo uglednih privatnih kolekcija u zemlji i inostranstvu. Međutim, zbog činjenice da je Ivačković bio skromna i povučena ličnost, da je čitav svoj životni i stvaralački vek proveo u Parizu, te da je relativno retko izlagao u Srbiji, i konačno da je poslednjih dvadesetak godina svog života gotovo prestao da slika i da se pojavljuje u javnosti - zbog svega ovoga, dodajući i težak period za kulturnu i muzejsku delatnost u našoj zemlji od devedesetih godina XX veka - danas smo se našli u situaciji da je potrebno obnoviti sećanje na Ivačkovića i podsetiti na istorijsko-umetnički značaj njegovog slikarstva.

ĐORĐE IVAČKOVIĆ (1930, Horgoš - 2012, Pariz) Rođen u Horgošu (1930), Ivačković je završio Mešovitu gimnaziju u Novom Sadu (1948) i Arhitektonski fakultet u Beogradu (1955). Od detinjstva je svirao klavir i bio muzički obrazovan, a tokom studija njegovo interesovanje u sferi muzike okreće se ka džezu koji de čitavog života ostati njegova velika ljubav. Pored muzike Ivačković je pokazivao sklonost ka likovnim umetnostima a susret sa apstraktnim francuskim i američkim slikarstvom na izložbama u Beogradu tokom pedesetih godina XX veka presudno de uticati na njegovo umetničko opredeljenje. Nakon završetka studija i odsluženja vojnog roka (1956) odlučuje da se posveti slikarstvu kao svom životnom pozivu, te putuje po Evropi kako bi se upoznao sa savremenim tendencijama u likovnim umetnostima (Italija 1957, Nemačka 1959). Krajem 1961. godine iz Beograda se trajno seli u Pariz gde de nastati njegov gotovo celokupan stvaralački opusa. Javno predstavljanje svog slikarstva Ivačković započinje u Francuskoj 1962, a ved naredne godine priređuje svoju prvu samostalnu izložbu u Parizu. Učešće na IV Međunarodnom bijenalu mladih umetnika u Parizu (1965) donosi mu široko priznanje u francuskoj sredini, kao i prvi susret jugoslovenske stručne javnosti sa njegovim slikarstvom. Od 1967. godine počinje da izlaže u Jugoslaviji, a svoju prvu samostalnu izložbu u rodnoj zemlji priređuje 1971. godine u Beogradu. Tokom sedamdesetih godina XX veka, paralelno sa izlagačkom aktivnošću u Francuskoj, Ivačković učestvuje na najznačajnijim likovnim smotrama u Jugoslaviji, njegove slike ulaze u zbirku Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i postaju deo putujudih izložbi kojima se Jugoslavija predstavlja u svetu. Osma i deveta decenija XX veka su period Ivačkovićeve stvaralačke zrelosti kada najviše slika, izlaže na francuskim Salonima i sarađuje sa privatnim pariskim galerijama koje ga zastupaju i na FIAC-u. O njemu pišu ugledni francuski likovni kritičari poput Budaja, Pole Gotje, Kabana, Šalimoa, Tasea i drugih. Od sredine devedesetih godina Ivačković sve ređe izlaže i manje slika. Poslednju samostalnu izložbu u Parizu održava 1997. godine a usled opštih nepovoljnih okolnosti koje su zadesile Srbiju nakon raspada Jugoslavije u rodnoj zemlji nede izlagati sve do 2009. godine. Poslednju samostalnu izložbu priredio je u Galeriji RIMA, u Kragujevcu 2011. godine. Preminuo je u Parizu 13. jula 2012. 

Ivačković će u izjavama o sopstvenom slikarstvu insistirati na koordinaciji dvaju temeljnih operativnih faktora koje de označiti pojmovima avanture, s jedne, odnosno programa, s druge strane: Smatram da je avantura značajan činilac realizacije: hodu da budem svestan grešaka, kolebanja, kajanja, svih elemenata koji su sastavni deo našeg života. Što se tiče mojih kompozicija, imam jednu opštu ideju – na primer, znam da hodu da napravim jednu vertikalu. Kompozicija se povezuje i zatim usaglašava sa serijom akcija koje su, izgleda mi, programirane. I na drugom mestu: Taj je proces možda pretprogramiran u svesti... Kod mene je to vrsta pretprogramiranog automatizma. Materijalizacija unutrašnjih dešavanja. Sama realizacija je impulsivna, ali nije besvesna.
U navedenim izjavama (i drugim izjašnjenjima o sopstvenom radu) Ivačković ispoljava jasnu autorefleksivnu poziciju i iskazuje svest da svoju praksu slikanja obavlja shodno celom nizu preduslova, čak i pravila kojih se dosledno pridržava. To su, redom: kvadratni format slikovnog polja (platna ili papira) kao podloge slikarske operacije; ta podloga obavezno je bela, poput lista hartije, na kojoj se vrši čin slikanja/pisanja; taj čin uvek je jednokratan, obavljen u jednoj jedinoj seansi, zbog toga ne trpi dopunu ili korekciju nakon što je prekinut i time definitivno završen. Čin slikanja najčešde se odvija na nekoliko slika istovremeno, na platnima ili papirima postavljenim na tlu, uz zvuke džeza, traje dotle dok umetnika drži psihološka tenzija i fizička svežina, dok ga ne ophrva zasićenje i umor, dakle dok u njemu živi užitak slikanja i zadovoljstvo slikanjem. Slika izvedena na opisani način ne krije u sebi nikakvo drugo i dodatno značenje: slika znači ono što je u njoj vidljivo, ono što se u/na slici vidi. Repertoar slikarskih zahvata zasniva se na primarnim elementima medija slikarstva: potez, mrlja, tačka, svaki zasebno i svi zajedno u slikanom polju. Pri tome se specifičnost
Ivačkovićevog postupka u odnosu na fundamentalno slikarstvo sastoji u slededem: čin slikanja, makoliko pretprogramiran (prema umetnikovoj tvrdnji) ujedno je i spontan, impulzivan, improvizovan, što je zacelo dug njegovoj odanosti muzici džeza kojoj on traži adekvatni izraz u autonomnom jeziku i mediju slikarstva. Zaključni sud o tipologiji ovog slikarstva mogao bi da bude sledeći: ono je rasprava o prirodi slikarstva obavljena samim činom slikanja, a ishod takvog pristupa jeste slika u isto vreme jednostavna i raskošna, mentalna i vizuelna, a što de naročito dodi do izražaja u onoj fazi Ivačkovićevog slikarstva koje Nevena Martinović obrađuje u poglavlju „Doba konceptualnih slika 1972-1981“ i za koje de sam umetnik, u pomenutom intervjuu sa Lidijom Merenik, redi doslovno: To je moj skoro dematerijalizovani period, kvadrat na kvadratu, skoro minimalno slikarstvo sa malo slobodnih poteza. Ja sam ih zvao „konceptualne slike“ jer sam se, i nesvesno, prilagođavao duhu i ideji vremena. U njima je materijalni, fizički aspekt sveden na sopstvenu ideju, a jezik i strasti maksimalno su redukovani... Ako ste iskreni, ne možete raditi drugačije nego što vam kazuje vaša epoha, duh i svest te epohe. (Ješa Denegri, iz kataloga izložbe, MSUV, Novi Sad, decembar 2014 – januar 2015) II Ivačkovićevo slikarstvo od samog početka oslanjalo se na njegova iskustva sviranja džeza. Sa jedne strane krajnje praktično - najpre kroz način na koji je učio o slikarstvu podražavanjem i reprodukovanjem dela svojih likovnih uzora a potom i kroz sam čin slikanja. Dok je boravio u ateljeu Ivačković je svoje papire ili platna polagao na patos, zatim glasno puštao džez sa velikih zvučnika i sve vreme slikanja kretao se oko slikarske podloge i nadvijen nad njom stvarao sliku za slikom, bez prestanka, sve dok stvaralački zanos ne prestane. Zato su česti slučajevi da njegove slike nose isti datum nastanka budući da je u danima posebno snažne inspiracije znao da izvede i do deset slika za redom.
Sa druge strane veza njegovog slikarstva sa džezom bila je izrazito sinestetičke prirode. Ivačković je linearnu strukturu svojih slika poistovedivao sa ritmom kao kosturom muzičke kompozicije, a boje sa muzičkim tonovima, transponujudi na taj način osnovne elemente muzike u sliku. Leveka su žestoki udari boje po platnu podsedali na Mankov način muziciranja, a Ivačkovićeve slike iz druge polovine sedamdesetih poredio je sa bubnjarskom solo deonicom. „Nastojim da u svojim slikama izrazim analogiju sa savremenim džezom koji je u stalnom razvoju. Faktor vremena u džezu postaje faktor podloge u slici. Pokušavam da u slici prenesem fuge, ritam i zvuk džeza. Materijal se razlikuje, ali problematika trenutnog stvaranja ostaje ista: oslobađanje emocionalnog naboja u istom prostoru improvizacija“ – izjavide Ivačković povodom poslednje izložbe inspirisane džezom na kojoj je učestvovao 1991. godine. Poslednja rečenica otvara važno pitanje bliskosti same suštine džeza i apstraktnog slikarstva – onoga što je nepromenljiva srž obe umetnosti. Pre svega, Ivačkovid je apstraktnu sliku, lišenu bilo kakvih asocijacija na predmetni svet smatrao ravnopravnom muzici, čak dajudi joj prednost u pogledu sveobuhvatnosti čuvanja i sagledavanja rezultata stvaralačkog čina u njoj. Iako je u slikarstvo ušao kao džezer, vremenom se upoznavao i sa istorijom umetnost prepoznajudi krug umetnika kojima pripada, od Kandinskog do slikara visokog modernizma. Džez i apstraktno slikarstvo bili su za Ivačkovida dva ravnopravna načina da bez posredstva opisa i naracije ispolji svoju stvaralačku ličnost u datom trenutku. Pritom, u oba slučaja od polaznog
predumišljenog koncepta ili kompozicije, mnogo je bitniji proces izvođenja-stvaranja, odnosno važniji je „kako“ nego „šta“. Ivačković pre početka slikanja poseduje samo ideju o pravcu početnog poteza, na primer želi da naslika vertikalu, i od tog poteza uplovljava u tok svojih nadirudih i brzih pokreta. Ti pokreti međutim nisu gomila nasumice izvedenih pokreta i slučajno stvorenih tragova na platnu. Ivačković je svoj proces rada nazivao predprogramiranim automatizmom aludirajudi na činjenicu da iako svoje slike izvodi „u naletu“ inspiracije, veoma brzo i energično iza tog čina se zapravo nalazi kontrola nagomilanog iskustva i vežbi koje pohranjene u podsvesti vode čitav proces stvaranja kroz brze i vešte izbore poteza. Poznavanje materijala i rukovanjama njime, vladanje procesom rada - to su osnove za nastanak Ivačkovideve apstraktne slike koja je uspešna, odnosno kojom umetnik zaista uspeva da ispolji svoju individualnost. Nije li tako u svoj proces slikanja preneo Gilespijev prvi preduslov za uspešnog džez muzičara: „Vladanje instrumentom: Akordi se brzo menjaju i mora se brzo misliti jer nema vremena za traženje“? Još je Žorž Budaj primetio da Ivačkovićeva slika ne nastaje kao neki slučajan splet nepovezanih nanosa boje, već da snaga njenog komuniciranja „ustvari zavisi od umetnikove stalne kontrole i pretpostavlja posebnu virtuoznost, kojom Ivačković raspolaže u najvedoj meri.“ Ta kontrola zapravo nastaje kroz neprestani rad, skiciranje, stvaranje manjih slika koje prethode vedima i kroz koje je umetnik, kako je sam izjavio, postaje „svestan grešaka, kolebanja, kajanja, svih elemenata koji su sastavni deo našeg života“. Na taj nači Ivačković gradi sopstvenu vezu između poteza i traga koja se automatski realizuje prilikom brzopoteznog rada. Džezer bi u ovakvom Ivačkovićevom pristupu prepoznao izjavu Majlsa Dejvisa da „nije sloboda u tome da se svira neobično, već je potrebna kontrolisana sloboda.“ Nije nevažno istadi da njegove slike nemaju naslove kao i da umetnik gotovo uvek u boju ugrebe tačan datum nastanaka slike. Nepostojanje naslova jasno ukazuje na odsustvo bilo kakavog neslikarskog sadržaja, dok datum uvodi vremensku odrednicu u sliku. Precizno beležedi dan nastanka slike Ivačković želi da sačuva sedanje na tačno vreme inspiracije koje je rezultiralno konkretnom slikom. Uvodedi vremenski faktor u sliku, on gradi jednu jedinstvenu prostorno-vremensku simbiozu između slikarstva i muzike. Svaku njegovu sliku možemo posmatrati kao jednu džez improvizaciju nastalu u tom zabeleženom trenutku ali sačuvanu u prostoru slike. Time bi sveukupno Ivačkovićevo delo bilo jedan višedecenijski džem-sešn, sastavljen iz nepromenljive baze (čisto, apstraktno slikarstvo) i više stotina improvizacija (slika) čiji karakter se menjao kroz sudar umetnikove ličnosti i njegovog vremena. (Nevena Martinović, iz kataloga izložbe, Galerija RIMA, Kragujevac, septembar 2014)