Exhibition
Works
Overview
Location
Galerija Kontura, Nova cesta 83,, Zagreb
Description
Opusu Stjepana Lahovskog nastalom u razdoblju između početka dvadesetih i kraja osamdesetih godina 20. stoljeća, vrata nacionalne povijesti umjetnosti odškrinuta su tek šest godina nakon umjetnikove smrti, 1995., retrospektivnom izložbom u riječkoj Modernoj galeriji, autora Branka Cerovca. U kontekstu postavljanja pitanja o tome što umjetnost jest, te nadalje što je znanost o umjetnosti koju nazivamo poviješću umjetnosti, slučaj Lahovsky pokazuje se upravo paradigmatičnim, jer naime, takozvana stilska nekonziztentnost kao temeljno i permanentno obiljećje njegova rada desetljeđima je bila razlogom isključivanja ovog opusa iz povijesnih pregleda tokova hrvatske umjetnosti 20. stoljeđa. Moćda se dodatni razlog nepostojanja radova Stjepana Lahovskog u zbirkama nacionalnih i gradskih muzeja i galerija, dakle njihova isključenost iz procesa muzealizacije koji umjetničkom djelu daje osobiti legitimitet, nalazi u činjenici da je sam umjetnik zaživota odbijao izlagati. Ovdje se nameće pitanje zašto?
Intrigantni je opus sačuvan zahvaljujući kolekcionaru i umjetnikovom biografu dr. Josipu Kovačiću u čijoj se privatnoj zbirci nalaze gotovo sva dostupna djela Stjepana Lahovskog.
Paradigmatični slučaj Lahovsky svoju, gotovo nikakvu institucionalnu recepciju do samog kraja 20. stoljeđa moće zahvaliti činjenici da čitljivost performativa ove specifične umjetničke produkcije izmiče modernističkoj paradigmi na kojoj se temelji disciplina povijesti umjetnosti. Naime, u slučaju proučavanja povijesti umjetnosti devetnaestog i dvadesetog stoljeća, dominantna je paradigma poistovjećena s modernističkom poviješću umjetnosti, a ta je ne samo manjkava, već je moguće dokazati i njezino ideološko djelovanje kojemu je cilj ograničiti ono o čemu se može ili ne može raspravljati, a odnosi se na stvaralaštvo i na recepciju umjetnosti. U biti, modernistička povijest umjetnosti kao i ostali ustaljeni povijesno-umjetnički pristupi koristi nedvojbene temeljne postavke o kreativnosti i naddruštvenim kvalitetama estetičkog područja. Modernistička misao prema definiciji funkcionira na temelju triju osnovnih načela: specifičnosti estetičkog iskustva, samodovoljnosti vizualnoga, teleološke evolucije umjetnosti neovisne od ma koje društvene uzročnosti ili pritiska. A performativ djela Stjepana Lahovskog očituje se upravo u osporavanju tih postulata.
Prije svega, ovo slikarstvo ignorira diskurzom modernističke estetike proizvedenu dihotomiju "figurativno-apstraktno", demonstrirajuđi podtekstom svake slike činjenicu da takozvano "apstraktno" nije identično ne-reprezentacijskom, veđ se prividna apstraktnost manifestira kao posljedica nereprezentabilnosti predmeta interesa u kodovima raspoloćivih semiotičkih sustava. Stoga u postupku reprezentacije pojmova koji u modernističkom rećimu reprezentacije bivaju potisnuti ispod razine vidljivosti, odnosno prepoznatljivosti, Lahovsky klizi čitavim registrom povijesne zalihe stilova i pravaca ne pristajuđi na lociranost unutar njihovih granica zadanih rigidnim pravilima igre. Umjesto formalne stilske koherentnosti, ovo slikarstvo primjenjuje postupak igranja stilova, preuzimanja krinke pojedinog stila pod kojom postavlja pitanje o formi. Što je to forma? I, nadalje, kojom i kakvom formom artikulirati pojam koji u stvarnosti proizvedenoj interakcijom različitih i raznorodnih normativnih diskurza ( a jedan od njih je i znanost o umjetnosti - povijest umjetnosti) postoji kao bezformno? Kako identificirati formu bezformnog?
Promjena paradigme, odnosno krah modernističke misli i imanentnih joj "velikih naracija" koja se u humanističkim znanostima očituje od kraja šezdesetih godina prošlog stoljeća do danas, pribavila je teorijski aparat pomoću kojega je čak i u Hrvatskoj sredinom devedesetih postalo moguće djelu Stjepana Lahovskog pristupiti s drugačijih pozicija i ne odčitavati ga više kao minornu, stilski nekoherentnu i anakronu pojavu u linearnoj kronologiji razvoja umjetnosti: pristupiti mu ne kao općem, već specifičnom mjestu. Govoriti o identitetu jednog opusa unutar određenog socio-kulturnog konteksta.
Jer, upravo je artikulacija pitanja identiteta konstanta u gotovo sedamdesetogodišnjem slikarevu radu.
Mogli bismo ovdje govoriti o identitetu jednog slikarstva, kao i o iskazu o definiciji pojma identiteta određene osobe i stići do istog zaključka. Naime, ključnim mjestom u opusu Stjepana Lahovskog prepoznajem pojam maske. Maske u smislu mimikriranja vizualnog iskaza u ruho određenog povijesnog stila ili manire pojedinog "velikog majstora", primjerice Michelangela, Mantegne ili Picassoa, i istodobno krinke iza koje se skriva lice, a koja kao reprezentirani motiv postoji u brojnim umjetnikovim slikama, crtežima i fotografijama. ßemu, dakle, maska? Krinka koja skriva crte lica, i istodobno mimikriranje vlastitog iskaza nekom "teškom" povijesnošću. Posrijedi je iskaz o igranju uloge. Uloge slikara, ili neke druge?
Danas je, naime, posve jasno da identitet nije postojana, unaprijed dana i nepromjenjiva kategorija. Kao društveno biće, subjekt se konstituira kroz učinke jezika i reprezentacije. Takav on ne može biti nepodijeljen identitet, stabilno jedinstvo "svijesti", već termin promjenjivog niza ideoloških pozicija. Društveno biće neprestano se konstruira kao točka artikulacije ideoloških formacija, uvijek privremeni susret subjekta i kodova na povijesnom (dakle promjenjivom) presjeku društvenih formacija i svoje osobne povijesti. Dok kodovi i društvene formacije definiraju pozicije značenja, pojedinac/ka prerađuje te pozicije u osobnu, subjektivnu konstrukciju.1
Referencije na klasičnu grčku kulturu konstanta su u opusu Lahovskoga, međutim ne radi se ovdje ni o ikakvom klasicizmu, kao koherentnom slikarskom pravcu koji umjetnik slijedi tridesetih godina, i još manje o anakronizmu u njegovim kasnijim djelima. Posrijedi je mimikrija. Maska stila pomoću koje na konotativnoj razini ovo slikarstvo odbacuje kodove normativne heteroseksualnosti i pripadajuđe im rećime reprezentacije. Prividni klasicizam kod Stjepana Lahovskog ima funkciju čiste performativnosti, banalno rečeno igranja mnogih raznorodnih uloga, simultanog bivanja u različitim vremenima i prostorima, a smisao takvog umjetničkog postupka moguće je detektirati uz pomoć teorijskog aparata kojim danas raspolaže queer teorija, prema kojoj identitet nije ništa drugo do li performativna kategorija.
Homoerotizam kao tekst, u smislu proizvodnosti koja istodobno konstituira i dekonstituira značenje iskaza, evidentan je veđ u njegovim najranijim sačuvanim radovima, primjerice u akvareliranom crteću olovkom Dvije skice s maturalnog putovanja iz 1921. godine, ili ßaranje zmije (Dječaci gledaju na stablo obješenu zmiju) iz 1924., pri čemu znak zmije u funkciji simbola ima izrazite faličke konotacije. Zmijolikim motivima zasićena je i površina "apstraktne" slike velikog formata izvedene temperom na polukartonu 1958. godine. U desnom donjem kutu te slike, uz signaturu autora i dataciju nalazi se denotativni naslov ispisan grčkim alfabetom; Gonimopohisis toy sympantos, u slobodnom prijevodu - jebanje svemira. "Apstraktnom" kompozicijom Dual - dvije irealne figure iz 1930. dominiraju dvije pripijene falične forme. U interviewu s dr. Kovačiđem, kao poticaj nastanku slike umjetnik navodi pjesmu koju je pjevao njegov prijatelj, Slovenac Vlado ßurda: "Na klopci sta sedela dva".2
U kontekstu iščitavanja eksplicitnog homoerotizma u opusu Stjepana Lahovskog indikativan je niz autoportreta koji kontinuirano nastaje od dvadesetih godina do samog kraja njegovog života. Ono što je u njima simptomatično jest nikad prikazano, ali uvijek konotirano ogledalo. Ogledalo prisutno u odsutnosti njegove vidljivosti, konotirano smjerom pogleda prikazanog lika. Spominjem ovdje ogledalo referirajuđi na Lacanovu elaboraciju zrcalnog stadija u procesu konstitucije subjekta, odnosno usvajanja rodnog identiteta, napominjujuđi pri tom da je Lacanov subjektželeđi subjekt. Zrcalni stadij on shvaća kao poistovjećivanje, tj. kao preobražaj koji se događa u subjektu kad usvaja sliku. Radosno usvajanje vlastite zrcalne slike na stupnju infansa pokazuje da se u jednoj egzemplarnoj situaciji očituje simbolička matrica u kojoj se ja sedimentira u prvobitnom obliku, prije nego što se objektivizira u dijalektici poistovjećivanja s drugim i prije nego što mu jezik (langage) u univerzalijama uspostavi njegovu funkciju subjekta. Funkcija zrcalnog stadija pokazuje se kao poseban slučaj funkcije imago, koja se sastoji u uspostavi odnosa organizma s njegovom stvarnošću - odnosa Innenwelt-a s Umwelt-om. Stadij ogledala - nastavlja Lacan - drama je koja u subjektu uhvaćenom na mamac prostornog poistovjećivanja proizvodi fantazme koji dolaze jedan za drugim, od raskomadane slike tijela, do oblika koji se zbog njegove potpunosti naziva ortopedskim, i baca ga na kraju prihvaćenom oklopu otuđujućeg identiteta kojiže svojom krutom strukturom obilježiti sav mentalni razvoj jedinke.3
Ono što je iz opusa Stjepana Lahovskog posve čitljivo jest upravo neprihvaćanje "oklopa otuđujućeg identiteta", već neprestano dovođenje u pitanje vlastitog, time i slikarskog identiteta. Zapitam li se što je reprezentirano njegovim autoportretima, nedvojbeni odgovor bitiže - pogled u ogledalo. Promatranje vlastite poze u zrcalnoj slici. Evidentno u Autoaktu za Koku (1928.), Autoportretu s klobukom na glavi (1929.), Autoportretu s ručnikom na glavi (1931.), Autoportretu kod Pavanke (1932.), Trostrukom automodelu sa šeširom (1935.), i konačno u Autoportretu na papiru iz mesnice (1975.), gdje u takozvanoj slikarskoj podlozi - papiru iz mesnice zamrljanom krvlju prepoznajem reminiscenciju na moguđe referentno mjesto u povijesti svjetskog slikarstva: eksplicitni homoerotizam u djelu "velikog" Francisa Bacona.
Ogledalo kao nevidljivi, ali smjerom pogleda konotirani motiv u ovim autoportretima, upuđuje na pojam narcizma. Valja ovdje spomenuti da termin narcizam Freud uvodi 1910. godine, a otkriđe narcizma navelo ga je da postavi tezu o postojanju prijelaznog stadija seksualnog razvoja između autoerotizma i objektne ljubavi.4 Freud dakako pojam "prijelaznog stadija" upotrebljava u kontekstu diskurza normativne heteroseksualnosti. Parafrazirajući spomenuti pojam, umjetnički postupak Stjepana Lahovskog, s obzirom na ono što nazivamo stilom, te nadasve s obzirom na ikonografiju njegovih autoportreta , nazvala bih transgresivnim. U Trostrukom automodelu sa šeširom, (1935.) on je u istom trenutku trojica njih (filmski lik gangstera iz doba prohibicije?), u Autoaktu s muzom (1937.) - Mantegnin mrtvi Krist, u Autoaktu s knjigom (1937.) - prorok sa svoda Michelangelove Sikstinske kapele, i konačno u Automodelu iz 1937. godine - hibrid: žensko tijelo iz kojeg izrasta muška ruka.
Iskaz o performativnosti identiteta koji kao konstanta postoji u opusu Stjepana Lahovskog odčitala bih kao želeću proizvodnju u smislu Deleuze - Guattarijeva tumačenja. Prema njima, želja je proizvođač koji proizvodi ono stvarno, a stvarnost rezultat pasivnih sinteza želje kao autoproizvodnje nesvjesnog. Želji ne ne dostaje ništa, njoj ne nedostaje njezin objekt. Prije bi se moglo reći da subjekt nedostaje želji, ili da želji nedostaje postojani subjekt; a postojani subjekt postoji jedino uslijed represije.5
Vjerovatno se u ovakvoj definiciji pojma postojanog subjekta krije i odgovor na pitanje zašto Lahovsky svoja djela nije htio izlagati. Možda ne pristajući na tiraniju imperativa postojanosti stila kao preduvjeta za prepoznavanje u kodovima normativnog moderniteta.
U Zagrebu, listopad 2004. Leonida Kovač
1 Teresa de Lauretis, Alice Doesn't:Feminism, Semiotics, Cinema,Macmillan, London, 1984., str., 14
2 Iz razgovora kolekcionara Josipa Kovačiđa sa slikarom Stjepanom Lahovskim, u katalogu Stjepan Lahovsky: Retrospektivna izloćba, Moderna Galerija Rijeka, 1995., str. 25
3 Jacques Lacan, Stadij ogledala kao tvoritelj funkcije Ja kakva nam se otkriva u psihoanalitičkom iskustvu, u Spisi, Prosveta, Beograd, 1983., str. 6-11
4 J. Laplanche - J.-B. Pontalis, Rječnik psihoanalize, August Cesarec, Zagreb, 1992., str. 251
5 Gilles Deleuze/FŽlix Guattari, Anti-Edip, Izdavačka knjićarnica Zorana Stojanoviđa, Sremski Karlovci, 1990., str. 23
Search
Izdvajamo
Stalna postavka Arte Galerije
Kako do paketa?
Sredidom
Nameštaj je važan faktor kod uređenja naših domova, ali nije i jedini. Vašem domu je potrebna individualna nota, a nju ne čini samo nameštaj.
Posetite nas i pronađite pored nameštaja i ideje za jednostavno i efikasno uređenje doma.
Imate konkretno pitanje? Pitajte našeg arhitektu! Dobićete konkretan odgovor za Vaš problem. Kliknite ovde
Nameštaj za Vaš dom - sredidom.com